CADENCIAS PARA DUMMIES (Navidades 2014)

Un análisis de diversas cadencias musicales.

 

Etimología

Según el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra cadencia deriva del término italiano cadenza. Este, a su vez, proviene del vocablo latino cadere («caer», «ir a parar», «morir», «terminar»).

Creo que todos esos significados guardan un wittgensteiniano familienähnlichkeiten, o sea, ciertos parecidos familiares (es que dicho en alemán el concepto designado suena como más profundo. Está bien estudiar Musicología, pero estudiar Musikwissenschaft debe de ser la repanocha. Mas volvamos al asunto de las cadencias, que me estoy yendo del tema). Así, la cadencia final de una sección o de toda una obra establece su terminación. El sentido conclusivo melódico queda más afianzado si la voz superior desciende (= «cae») de grado conjunto a la tónica (volveré sobre ello más adelante). Las atracciones (por ejemplo, la de la sensible) provocan que las notas vayan a parar, a dar o a morir en la tónica, del mismo modo que nuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir (joé, qué poético me estoy poniendo). En resumen: las ideas de ‘terminar’, ‘descender’, ‘caer’, ‘ir a dar’, ‘ir a parar’, ‘morir’… tienen parte en la historia del concepto de ‘cadencia’.

 

Índice de cadencias comentadas

(enlaces anclados)

Cadencias en la monodia gregoriana
— Los aspectos melódicos y la eficacia resolutoria de las cadencias
De vuelta a los orígenes de la polifonía
Cadencias de los siglos XIII y XIV
— Cadencia de doble sensible
— Cadencia lidia
— Cadencia de Landini
Siglo XV: cadencia borgoñona
Cadencia auténtica
Cadencia plagal
— Los colores de la subdominante
— Otros acordes sobre el IV grado
Aggiornamento händeliano
— Y más cadencias plagales…

Cadencias en la monodia gregoriana

En nuestro ámbito sociocultural y por lo que sabemos, desde el principio de los tiempos y hasta los primeros ejemplos de organum paralelo del siglo IX, el canto era monofónico o monódico (a una sola voz); no polifónico. Conque las cadencias no podían consistir en determinados enlaces de primitivos intervalos armónicos o verdaderos acordes, por la elemental razón de que no existían tales simultaneidades sonoras o armonías, al menos sobre el papel.

Conforme a lo dicho, el sentido cadencial de una frase, una sección, una pieza musical… había de ser establecido melódicamente. Dos características fundamentales estaban implicadas en la percepción de dicho sentido cadencial:

  1. Progresiones interválicas melódicas de segunda o tercera descendentes, o segunda ascendente para ir a parar a la nota final del correspondiente modo eclesiástico con la que termina la frase o se cierra la obra musical.
  2. Curvas o giros melódicos típicos.

Esto no me parece que tenga tanto misterio. Sin referentes, las artes temporales como la música o la danza pueden llegar a ser captadas como un puro laberinto de sonido o movimiento, respectivamente. Es necesario que el oyente o espectador pueda reconocer ciertas señales que le permitan comprender la estructura subyacente (asumiendo que la haya) del discurso musical o dancístico, ordenando la maraña sonora o cinestésico-corporal y haciéndola inteligible (¡sí!; aunque parezca increíble, la música y la danza se pueden entender). Las fórmulas iniciales o cadenciales en la música, o —pongamos por caso— los pasos de llamada y cierre del flamenco constituyen algunas de esas marcas indicadoras de la organización estético-artística de una obra musical o coreográfica.

He aquí algunos ejemplos de cadencias del canto gregoriano en las que aparecen fórmulas melódicas y enlaces interválicos utilizados para cerrar el discurso musical (nota bene: no hay que hacer caso de compases ni figuras):

1. Cadencia en modo de re. Se «cae» en la nota de cierre o finalis desde arriba, progresando melódicamente por grado conjunto descendente (mi→re)

2. Ejemplo de cadencia en modo de re plagal. Pueden aparecer los mismos giros cadenciales tanto en la forma auténtica como en la forma plagal de un determinado modo. En este ejemplo concreto, se asciende de grado (do→re), movimiento conjunto precedido de un salto descendente de tercera (mi→do), lo que nos da en conjunto (mi→do→re), orbitando alrededor de la nota de cierre

3. Cadencia en modo de re. Salto descendente de tercera (fa→re) y anticipación-reiteración de la finalis (re-re)

4. Cadencia en modo de re. Ascenso de grado (do→re) y anticipación-reiteración de la finalis (re-re)

5. Cadencia en modo de mi. La caída (= cadencia) en la nota final del modo se produce desde el inmediato grado superior (descenso de semitono fa→mi, normal en los modos 3 y 4, esto es, auténtico y plagal de mi)

6. Cadencia en modo de fa. La caída en la finalis del modo se produce por descenso de tono (sol→fa). Esta fórmula cadencia se escucha con frecuencia en la música eclesiástica

7. Cadencia en modo de sol. Esta fórmula cadencial gregoriana es idéntica a la anterior del modo de fa, transportada un tono ascendentemente

8. Cadencia en modo de sol. Esta cadencia en modo de sol no es otra cosa que uno de los modelos típicos de cadencia del modo de re transportado una cuarta justa ascendentemente (cfr. ejemplo 4). Reaparece el ascenso de grado (fa→sol) y la anticipación-reiteración de la finalis (sol-sol)

De los ejemplos precedentes podemos inferir algunas conclusiones empíricas:

Con relación a una nota final (finalis) o «tónica» de un modo gregoriano, las notas supertónica y mediante (a distancia de segunda y tercera por arriba, respectivamente), así como la subtónica (a distancia de segunda por abajo) han funcionado históricamente como notas con atracción hacia la tónica o nota final del modo.

La frecuencia de cada tipo de aproximación a dicha tónica se corresponde  con el orden en que han sido enumerados: el tipo más habitual de conducción es descendiendo por grado conjunto; en segundo lugar, hallamos el salto desde la tercera superior y, por último, el ascenso por grado conjunto. Este último tipo de intervalo melódico cadencial es más tardío y tal vez pueda convenirse que, a distancia de tono, es el que suena más modal. La razón por la que suena más modal es porque en la música tonal ese grado se ha sensibilizado a distancia de semitono, y en la música gregoriana el ascenso de semitono a la final está casi completamente prohibido.

De resultas, tanto en el fa mayor del sistema tonal como en el modo de fa del sistema modal gregoriano, la progresión interválica melódica sol→fa es muy corriente en las voces que llevan el canto. Sin embargo, el ascenso de semitono mi→fa es muy corriente en la música tonal y muy raro en la música modal.

Desde luego, son innumerables las obras que cadencian con la consabida caída melódica de segunda descendente. Es decir: progresando en el canto desde la supertónica a la tónica (ST→T) . Por poner unos cuantos ejemplos propios de los tiempos en los que estamos, pensemos en los finales de los villancicos populares ¡Ay, del chiquirritín! (do-sib-mi-sol→fa), Campanilleros (sib-do-reb-do-reb-do-sib-sol-lab-sol→fa), Ya viene la vieja (sol-lab-lab-lab-sol-sol-sol-fa-fa-fa→mib), En el portal de Belén (la-do-si-la→sol), Las barbas de San José (la-la-si-la-sol-mi-sol-sol-fa#-fa#→mi), El desembre congelat (la-fa-sib-la-sol→fa), El noi de la mare (sol-lab-sib-sib-lab-sol-fa-sol-fa→mib) o el archiconocido Adeste fideles (la-sol→fa-fa). A propósito: la cadencia final del villancico catalán El desembre congelat («fecunda poncella») es semejante al verso cadencial «Virgo Maria» de la Salve Regina latina.

Los aspectos melódicos y la eficacia resolutoria de las cadencias

Aparte de ciertos aspectos rítmicos (como el grado de detención del discurso musical) que no me puedo parar a examinar ahora, en la música plenamente tonal, las relaciones melódicas siguen siendo un aspecto importante a la hora de determinar la eficacia resolutoria de una cadencia. Comparemos los siguientes ejemplos:

9. Cadencia auténtica perfecta V → I. Mucha fuerza conclusiva

10. Cadencia «perfecta» (?) V→I. Mediocre

Tanto el ejemplo 9 como el ejemplo 10 corresponden a sendas cadencias auténticas, la más importante de las cadencias armónicas. Pero presentan diferencias. Analicemos lo que las hace semejantes y lo que las hace diferentes.

 

Semejanzas

En los dos ejemplos hallamos la misma progresión armónica: un 6/4 cadencial sobre la dominante que va inmediatamente seguido de 5 (acorde perfecto mayor) sobre el mismo bajo (V), un acorde de 7.ª de dominante para dar más tensión armónica a dicho acorde —y, por ende, más potencia conclusiva a la cadencia— y la resolución sobre el acorde de tónica (I). El reposo sobre el acorde de tónica proviniendo del acorde de dominante (proceso cadencial realzado y reforzado por el 6/4 y la disonancia de 7.ª) determina que la cadencia sea auténtica. Como los dos acordes están en estado fundamental (sol y do en el bajo), ambas cadencias son, en principio, auténticas-perfectas (discutiremos este punto más adelante). La clave es percibir y comprender que la cadencia del ejemplo 9 tiene mucho sentido conclusivo y la del ejemplo 10 es bastante blandengue. Una taxonomía musicalmente refinada nos llevaría a clasificar la cadencia del ejemplo 9 como cadencia auténtica perfectamente conclusiva y la del ejemplo 10 como cadencia auténtica perfectamente mediocre (de suspenso, para qué nos vamos a andar con tonterías).

 

Diferencias

La razón de la diferente calidad de ambas cadencias se halla —ya se ve— en consideraciones relativas a: 1) el movimiento melódico de las diferentes voces (perspectiva horizontal), 2) la resolución de las tensiones armónicas (perspectiva vertical) y 3) la posición de los acordes finales («foto» final).

 

Ejemplo 9

9. Cadencia auténtica perfecta V → I. Mucha fuerza conclusiva

Respecto al primer punto (movimiento melódico), en el ejemplo 9 se respeta la tradicional caída de la supertónica en la tónica (progresión interválica melódica re→do en la voz superior), tal y como se venía haciendo en la monodia gregoriana, y la atracción de la sensible hacia la tónica en el tenor. En otras palabras: se llega a una consonancia perfecta de octava (do en las voces de soprano, tenor y bajo) por movimiento contrario de grado conjunto en dos voces; en el ejemplo que analizamos, la soprano moviéndose un tono completo descendentemente y el tenor un semitono ascendentemente. En síntesis: en la resolución del acorde aparecen diseños melódicos característicamente cadenciales.

En lo concerniente al segundo punto (la resolución de las tensiones armónicas), en el ejemplo 9 se ha llevado a cabo una resolución rigurosa del acorde (me encanta el rigor en su quinta acepción). La nota fundamental del acorde de dominante (V grado) pasa a la fundamental del acorde de tónica (I grado) y el tritono que se crea entre las voces de tenor y contralto (si-fa) se resuelve de acuerdo con la norma canónica. La caída del soprano a la doble octava del bajo se produce por movimiento contrario, de modo que sin problema. Lo mismo puede predicarse del movimiento armónico entre la soprano y el tenor. La octava directa que se forma entre el tenor y el bajo es buena, considerando que 1) se produce entre una parte interior y el bajo, 2) el tenor (= la voz superior de las implicadas en la octava directa) procede por grado conjunto de semitono, 3) el segundo acorde es el de tónica, 4) el bajo hace un movimiento de cuarta ascendente y 5) la 8.ª directa conduce a la duplicación de la fundamental del acorde (no a la 3.ª o la 5.ª). Finalmente, el intervalo disonante sol-fa entre el bajo y la contralto se resuelve conforme a la resolución natural o regular de la 7.ª (realmente, 14.ª): descendiendo de 2.ª menor (fa→mi). Por cierto: me chirría un poco utilizar la expresión «resolución natural» para algo que es tan sumamente artificial (= cultural) como la teoría y la práctica armónicas, pero la tradición manda. No hay obstáculo en utilizar el término natural siempre que recordemos que la música es, ante todo, una institución socio-cultural (= artificial).

Por lo que atañe al tercer punto, esto es, la posición del acorde (no confundir el estado de un acorde con la posición de un acorde. El estado de un acorde viene determinado por el bajo; la posición, por la nota más aguda), el último acorde está en primera posición o posición de 8.ª (realmente, 15.ª). Finalizar con la tónica do en la soprano (tónica que, además de ser el grado principal de la tonalidad, es la fundamental del acorde) proporciona el carácter más terminantemente conclusivo. Es una manera ya no de «sugerir» al oyente, sino de «gritarle»: «Se acabó. Fin. The end. Stop. Punto final».

Por si ello no fuera suficiente, el acorde final de tónica acaba con este grado triplicado (do en las voces soprano, tenor y bajo). En las reglas de la armonía rigurosa se explica que, en estado fundamental, los dos acordes que conforman la cadencia (el de séptima de dominante y el de tónica) no pueden disponerse completos; en el caso analizado está completo el acorde de séptima de dominante e incompleto el de tónica: le falta la quinta. No obstante, la regla no es arbitraria: en atención a todo lo expuesto hasta el momento y de acuerdo con la conducción lógica de las voces (por motivos melódicos o armónicos, al final tres voces han de converger en la tónica do), las alternativas son musicalmente más débiles. Añadiría que, en mi discutible opinión, estamos ante un caso en el que se hace de la necesidad virtud. Bien que dichas resoluciones son necesarias, la supresión de la quinta en el acorde final y la triplicación de la tónica no solo no le resta efecto conclusivo a la cadencia, sino que —de hecho— lo amplifica (si no fuera porque un salto de cuarta descendente del fa al do tendría difícil justificación, además de cuestiones estéticas relativas al horror vacui (sonoridad hueca, mucho más evidente en el piano que en las voces a capella) que no me puedo parar a examinar ahora, yo casi estaría a favor de cuadriplicar el do, haciendo acabar todas las voces en la tónica. Pero, la verdad es que duplicar el do central al unísono en tenores y contraltos tampoco tiene tanto interés. A propósito: en música orquestal contemporánea de raigambre tonal he oído en alguna ocasión un acorde superespeso —tipo cluster— con sentido «dominante» que acaba en un perfecto unísono-octava-quincena… de «tónica» en todos los instrumentos. El contraste es de gran efecto, al ir de lo más «sucio» a lo más «limpio», o de lo más «lleno» a lo más «vacío». Me gusta).

 

Ejemplo 10

10. Cadencia «perfecta» (?) V→I. Mediocre

Esta cadencia está (deliberadamente) bastante mal resuelta. Los defectos de realización que presenta debilitan su sentido conclusivo.

En primer lugar (movimiento melódico), se vulneran elementos cadenciales melódicos. Casi puede decirse que lo único que funciona correctamente en esa cadencia es el salto de 4.ª ascendente del bajo. En el tenor, la supertónica no progresa descendentemente hacia la tónica, como cabría esperar, sino que asciende de grado hacia la mediante (re→mi), un grado bastante débil, por lo demás. En la contralto, la sensible no resuelve ascendiendo de semitono hacia la tónica, sino que resuelve irregularmente, descendiendo de tercera (si→sol). El movimiento horizontal de la soprano tampoco tiene mucho sentido que digamos: parece iniciar un camino descendente (algo propio de una cadencia) para truncar el proceso y volver a ascender (en su «caída» [= cadencia], la soprano acaba «patas arriba», qué cosas). Dicho de otro modo: en vez de hacer sol→fa→mi, va y hace sol→fa→sol (?!). En conclusión: melódica u horizontalmente considerada, esta cadencia es un bodrio.

Armónicamente, las cosas no van mucho mejor. En la segunda voz, la llegada de la sensible a la consonancia perfecta de quinta del acorde de tónica (do-sol entre el bajo y la contralto) se produce por salto de tercera, de ahí la irregularidad. Aparte de obviar la atracción melódica de la sensible hacia la tónica, tampoco se resuelve la tensión armónica del tritono si-fa entre la contralto y la soprano, que debería converger hacia la tercera do-mi, estrechándose, y no abriéndose a una octava. Aunque sin defectos de realización, la supertónica del tenor cae por movimiento directo ascendente en la consonancia imperfecta de tercera (do-mi entre el bajo y el tenor), en vez de en la consonancia perfecta de octava (do-do) por movimiento contrario. Por último, la resolución obligada de la disonancia de 7.ª (realmente, 22.ª) entre las voces extremas (bajo y soprano) es excepcional (resolución indirecta o por cambio de parte armónica) y del peor jaez, porque el mi que está pidiendo el oído (más bien, el cerebro y la inteligencia musical) ni siquiera está en el bajo, sino en una parte interior (el tenor). Lo único que puede defender un poco el movimiento irregular de la soprano es que, por lo menos, es de 2.ª ascendente (grado conjunto) y no disjunto (no salta), lo que también atenúa el mal efecto de la quinta directa entre las partes extremas (recordemos la antigua regla escolástica: «No se debe atacar por movimiento directo una consonancia perfecta»). También puede alegarse que los dos acordes (tanto el de séptima de dominante como el de tónica) están completos —pero bien que hay fórmulas para disponer ambos acordes completos con una realización de la armonía mucho mejor—. En conjunto, la realización armónica está próxima a poder ser valorada como una chapuza, salvo que uno sea artísticamente posmoderno («todo vale»), en cuyo caso la encontrará anarquizantemente «creativa».

En cuanto a la posición del acorde, el acorde final de tónica acaba en tercera posición o posición de 5.ª —con el sol en la soprano—. Esta posición es la que tiene menor carácter conclusivo. Por la parte positiva puede mencionarse que 1) el grado duplicado es la dominante del tono (sol-sol en soprano y contralto, un buen grado para duplicar) y 2) la distancia entre la soprano y la contralto es de una octava, siendo la distancia menor entre contralto y tenor (es una buena disposición del acorde). Ha de hacerse notar que si se hiciera bajar el fa del soprano al mi, pese a que el grado duplicado sería la mediante (uno de los peores grados para duplicar en el acorde, dada su categoría tonal), el fragmento musical tendría un carácter más terminante (además de mejorar la realización armónica).

Este análisis pone de relieve que, siendo los dos procesos cadenciales auténticos (progresión armónica V→I, D→T), el primero (ejemplo 9) es verdaderamente perfecto (= plenamente conclusivo). Y no solo porque los acordes se presenten en estado fundamental o directo, sino también teniendo en cuenta otras consideraciones, tales como las progresiones melódicas de las voces y las posiciones finales de los acordes.

Sin discusión, el proceso cadencial del ejemplo 10 es auténtico (la progresión armónica es asimismo V→I, D→T), pero dista bastante de ser «perfecto» (= plenamente conclusivo), dado que, aun concediendo que en este caso los acordes también están en estado fundamental o directo, la vulneración de la lógica de la progresión melódica, las irregularidades en las resoluciones armónicas, la posición final del acorde… debilitan el sentido cadencial, resultando tal vez poco conclusivo y, sin lugar a dudas, mucho menos conclusivo que el ejemplo 9.

 

Cadencia auténtica versus cadencia perfecta

Según he comprobado reiteradamente, con frecuencia se denomina perfecta a la cadencia que otros muchos teóricos y músicos —entre lo que me encuentro— denominan auténtica porque, sin dudar de su autenticidad (= V→I), distinguimos diversos grados de perfección o imperfección (= cadencia auténtica-perfecta, cadencia auténtica semiperfecta, cadencia auténtica-imperfecta) en función de su sentido plenamente conclusivo, más o menos conclusivo o incluso muy suspensivo, matices que dependen no solo de si los acordes se presentan en estado fundamental o invertidos, sino también de si aparece o no la tónica en la voz superior del acorde final, de los grados que dicho acorde muestre duplicados o triplicados y de otros aspectos examinados en los ejemplos precedentes. Pero volvamos a la historia de la música; algunas de estos problemas se irán dilucidando progresivamente.

De vuelta a los orígenes de la polifonía

Hemos visto que en la monodia gregoriana ciertos intervalos melódicos se utilizaban en las cadencias; singularmente, la aproximación a la tónica desde la segunda y la tercera superior o la segunda inferior. La melodía trata de intervalos sucesivos, y la armonía, de intervalos simultáneos; el contrapunto o, mejor dicho, la armonía contrapuntística trata de ambas cosas: tiene un ojo puesto en la horizontalidad y el otro ojo puesto en la verticalidad. (Conviene recordar que la organización vertical de las simultaneidades sonoras [= polifonía, armonía] es una invención cultural estrictamente occidental). ¿Qué pasaría si lo que se hace melódicamente se llevara a cabo armónicamente? Pasaría algo parecido a esto:

11. Ejemplo de cadencia de primitivo organum paralelo modificado (Scholia enchiriadis, s. IX)

En el primer compás del ejemplo 11, vemos el típico intervalo cadencial que desciende de la supertónica a la tónica, a semejanza de lo que ocurre en el ejemplo núm. 1 de este post. Y en el segundo compás, el ascenso a la tónica desde la subtónica (igual al ejemplo 2). En estos dos compases, estamos considerando la progresión interválica sucesivamente (= melódicamente). En el tercer compás las combinamos simultáneamente (= armónicamente). Ya tenemos nuestra primera cadencia armónica, con las dos voces aproximándose a la perfectísima consonancia de unísono por movimiento contrario.

Examinado con los ojos, los oídos, la inteligencia musical y el cerebro del siglo XXI, este ejemplo puede resultar sumamente naíf. Pero creo que hay que hacer un poco de verstehen (= comprensión empática histórica) y ponerse en la piel de la gente del siglo IX. Teniendo en cuenta lo que yo he disfrutado con el descubrimiento de ciertos acordes (me acuerdo lo que flipaba de niño en las cadencias con la sonoridad del 5 sobre el tercer grado rebajado (III>) del modo mayor o mis experiencias con los acordes de 11.ª de dominante con la tercera suprimida), me puedo calcular lo que experimentaban los cantores del siglo IX oyendo simultaneidades sonoras por primera vez en la historia de la música.

12. Scholia enchiriadis (s. IX): organum paralelo modificado a la cuarta (inferior)

El ejemplo precedente (núm. 12) es real. Está tomado del tratado Scholia enchiriadis, anónimo de la segunda mitad del siglo IX. Como es sabido, la polifonía comenzó como un acompañamiento por movimiento paralelo (o, lo que es lo mismo, movimiento directo por intervalos iguales, inicialmente de octava, quinta y cuarta) del canto llano preexistente.* En el ejemplo aportado, se trata de un organum simple que reproduce el canto llano en movimiento paralelo modificado a la cuarta inferior. Por cierto: invito a que el lector se cante en voz alta o interiormente o se escuche el final del villancico Las barbas de San José desde «[…] a adorar al Niño que ha nacido ya», a ver si encuentra algún parecido con la vox principalis de este organum.

* Aquí hay que hallar algunas de las razones por las que la armonía tonal clásica evita esta clase de movimiento: por su falta de interés melódico en una de las voces (la voz acompañante) y por su sabor muy arcaizante.

(Aclaraciones terminológicas, por la cosa de la racionalidad semántica: organum = «canto a voces»; simple = hay una voz principal y una sola voz organal; vox principalis = voz principal = canto llano preexistente; vox organalis = voz organal = voz de acompañamiento; paralelo modificado = aunque predomina el paralelismo interválico, el acompañamiento no es estricto, la interválica no se mantiene rígidamente, sino que admite modificaciones [por ejemplo, en la cadencia, momento en el que las dos voces convergen en el unísono por movimiento contrario]. Este procedimiento también es conocido con el nombre de diafonía).

Como se ha dicho, la primitiva polifonía (organum) se basaba en duplicar un canto llano con otras voces cuyo movimiento armónico era un movimiento directo por intervalos iguales (= movimiento paralelo) a distancia de octava, quinta o cuarta, así como sus redoblamientos a diversas octavas (por ejemplo: el redoblamiento a la octava superior tanto de la voz principal como de la voz organal de un organum simple a la quinta inferior da como resultado un organum compuesto a la quinta inferior y cuarta y octava superiores.

Hay que recalcar que estas formas primitivas de polifonía sí que son naturales, tienen base biopsicológica. Sin ninguna formación musical, voces blancas y hombres cantan espontáneamente a distancia de octava; y también es relativamente corriente que ciertas personas que desafinan sean capaces de quintar, es decir, de cantar una melodía correctamente manteniendo una distancia interválica de quinta con relación al modelo original de principio a fin (normalmente, lo que hacen de forma intuitiva, sin tener conciencia de ello, es adaptar la melodía al ámbito que les resulta cómodo). Contemplado el asunto desde esta óptica, si mantienen la interválica de forma rigurosa, más que desafinar lo que están haciendo dichas personas es «diafonar». Conjeturo que lo que pasó en la cultura occidental fue que se sistematizó una práctica que se da natural o espontáneamente en las interacciones sociales musicales.

13. Organum compuesto paralelo modificado a la cuarta inferior y a las respectivas octavas

El ejemplo 13 ilustra el procedimiento de organum compuesto. Es el mismo canto llano que el que figura en el ejemplo 12. Lo que se ha hecho es: 1) redoblar la voz principal (en negro) a la octava superior (en rojo), obteniendo un organum paralelo a la octava superior; 2) redoblar la voz organal o discantante a la 15.ª superior (en verde); 3) omitir la voz organal original del canto (no aparece el discanto que estaba, con modificaciones, a la distancia de 4.ª inferior de la voz principal). De este modo la voz principal queda como bajo de armonía (supongo que se intuye cuál es el origen de los cantus firmus, cantos dados, bajos dados o bajetes de los ejercicios de armonía).

En esta época tan primitiva de la polifonía, tratar de distinguir lo que son partes armónicas reales y partes de redoblamiento me parece desencaminado. Más que de una verdadera polifonía con voces-melodías independientes que armonizan entre sí, las voces acompañantes apenas hacen mucho más que poner de relieve ciertos armónicos o concomitantes de la melodía gregoriana, a semejanza de lo que sucede con los juegos de mutación o registros de mixtura del órgano. Si en el órgano se dispusiera una registración constituida por un flautado principal + octava + docena se obtendría, tañendo una sola tecla, un resultado sonoro semejante al de un organum paralelo estricto. Dicho lo cual, las modificaciones que aparecen en el discanto no rigurosamente paralelo sugieren un tímido inicio de independencia de las voces (desde esta perspectiva, habría dos partes reales y el resto serían redoblamientos).

Del ejemplo número 13 me interesa destacar dos hechos: 1) la aparición, como quien no quiere la cosa y «por la puerta de atrás» (= como mero resultado de duplicaciones o redoblamientos y de alguna modificación del organum estricto) de cifrados de 5 y de 6 en el bajo (antecedente del estado fundamental y de la primera inversión de los acordes); y de un cifrado típico cadencial de muy buena sonoridad, a saber: la armonización con un 6 (1.ª inversión) de un bajo formado por un II grado de la escala que desciende al I grado (tónica). Adviértase que se llega a una consonancia perfecta de 8.ª (realmente, 15.ª) por movimiento contrario, de acuerdo con la regla escolástica.

Si se examinan cuidadosamente las cadencias de los ejemplos 12 y 13, se concluirá que estamos en el camino de la cadencia VII→I, tanto en estado directo (do→re) como en primera inversión (mi 6→re).

Todavía falta un poco para que aparezca el acorde de sensible debido al rechazo que presenta el canto gregoriano por las cadencias de semitono. Ese semitono que sensibiliza el VII grado constituye un rasgo típico de la música clásica tonal. Tanto es así que, en la música moderna tonal, para que la armonía no suene tan «clásica», uno de los recursos que se emplea es evitar la sensible en las cadencias del modo mayor, prefiriéndose el VII grado de la escala a distancia de tono (VII subtónica) del VIII grado (VIII = I, tónica), y no a distancia de semitono (VII sensible).  O lo que es lo mismo, con el VII grado rebajado (VII>). Compárese el efecto de estas dos cadencias, y se comprobará que la segunda suena más «moderna» (si se hace clic sobre las imágenes, se puede oír el ejemplo):

Ejemplo 14. Cadencia clásica, con el VII grado de la escala sensible, a distancia de semitono de la tónica

 

Ejemplo 15. Cadencia «moderna», con el VII grado de la escala rebajado, a distancia de tono de la tónica. Al carecer de sensible, la cadencia no puede considerarse propiamente tonal

Paradójicamente, lo «moderno» es volver a la subtónica a distancia de tono de la tónica del canto llano, y dejar de utilizar la sensible. Ello tiene que ver con el problema del agotamiento estético del material sonoro, cuestión de la que no me puedo ocupar ahora. Como quiera que sea, se verifica empíricamente aquel aforismo de Giuseppe Verdi (uno de los que tenía de lema en mi antiguo Myspace): «Retorna a lo antiguo y serás moderno». A propósito: a estas alturas del post, ¿de verdad alguien cree que para ser un músico y pedagogo musical digno de este nombre (no un «Bisbalín» cualquiera: musicorum et cantorum magna est distantia…) no hay que estar empolladísimo de Estética General y Musical, Historia del Arte e Historia de la Música?

Con el correr del tiempo, hubo todo tipo de innovaciones. Apareció la polifonía a tres y cuatro partes reales. Ha de remarcarse que el primer ejemplo conocido de polifonía a tres partes reales, el tropo de Benedicamus Congaudeant Catholici, procede del Códice Calixtino (s. XII), custodiado** en la Catedral de Santiago de Compostela (desafortunadamente, no es de compositores españoles). La Escuela de Notre Dame (Leonin, Perotin) compone organa tripla y quadrupla (a tres y cuatro partes reales) y de ritmo regular.

** Custodiado sin demasiada diligencia, porque es el códice que, según su propia confesión, robó el despedido electricista de la catedral,  Manuel Fernández Castiñeiras. A ambos nos interesa el manuscrito, pero mientras unos lo estimamos por su valor histórico-artístico-musical-cultural, a otros lo que les interesa es su valor económico (€€€) y psicosocial (para vengarse de los curas). He aquí la diferencia entre los esencialistas y los instrumentalistas.

El organum se volvió más libre, dando más posibilidades a las voces, admitiendo todo tipo de movimientos (paralelo, directo, oblicuo, contrario), cruzamientos, melismas [organum florido o melismático], y alternancia de consonancias y disonancias.

Como ya se ha visto, se introdujeron otros intervalos distintos de las consonancias perfectas de octava, quinta y cuarta; así las consonancias imperfectas de tercera y sexta mayores y menores y las disonancias absolutas de segunda y séptima mayores y menores. Aunque los intervalos de tercera y sexta ya eran conocidos en el continente (en los Aleluyas de Chartres aparecen gran cantidad de terceras en movimiento paralelo), no hay que despreciar la influencia que tuvo la polifonía inglesa sobre el resto de Europa. Con estilos de discanto propio (gymel y faburden), la polifonía inglesa presenta un sonido distintivo caracterizado por la homofonía y el énfasis en las consonancias imperfectas de tercera y sexta, en movimiento contrario o paralelo. La sucesión de tres o cuatro acordes con cifrado 6/3 (en combinación con las tradicionales consonancias perfectas de octava y quinta paralelas) eran frecuentes (aquí hay que hallar probablemente el origen de la serie de sextas de la armonía tradicional).

Cadencias de los siglos XIII y XIV

Hacia el siglo XIII aparecen cadencias más avanzadas, pues implican cierta concepción de nota sensible o cromatizada por medio de alteraciones accidentales. Adviértase que el cromatismo de la tonalidad clásica, esto es, la idea de alterar los acordes cromatizando alguna o algunas de sus notas, goza de rancio abolengo.

Cadencia de doble sensible

De acuerdo con las reglas de la musica falsa, un antecedente de la musica ficta del siglo XIV:

«Cuando la voz superior asciende por grados conjuntos, hacer mayor una sexta antes de una octava»:

VII grado de la escala elevado (cromatizado ascendentemente). Modo de re

«Cuando la voz superior asciende por grados conjuntos, hacer mayor una tercera antes de una quinta»:

IV grado de la escala elevado (cromatizado ascendentemente). Modo de re

Combinados ambos intervalos armónicos en un solo acorde, se obtiene la cadencia de doble sensible, debido a las dos cromatizaciones que presenta:

Cadencia de doble sensible. Modo de re

En música tonal clásica esta cadencia no funciona bien. La cromatización de ese VII grado ascendentemente (do# = VII< = sensible) es una propiedad de la escala armónica del tono de re menor; consecuentemente, esa cromatización es excelente. El problema está en la cromatización del sol que, elevado, deja de ser «subdominante diatónica» —si es que se puede hablar en estos términos respecto a la música del siglo XIV (no se debería)—, en una progresión armónica que resuelve en el acorde de tónica. Que ese sol reste intacto es una exigencia sine qua non de la tonalidad clásica. Conforme a lo dicho, la cadencia de doble sensible ni suena ni puede sonar tonal.

Cadencia lidia

Otra de las razones por las que la cadencia de doble sensible suena tan modal es que es una cadencia propia del modo de fa (a veces llamado lidio: modo de re = dórico; modo de mi = frigio; modo de fa = lidio). En el modo de fa, la tercera y la sexta de la armonía que se forma sobre el II grado de la escala, tercera y sexta que ascienden de grado para aproximarse, respectivamente, a las consonancias perfectas de quinta y octava del acorde final, están a una distancia de semitono. La distancia de semitono diatónico entre los intervalos si→do y mi→fa se produce de manera natural y de acuerdo con la propia constitución del modo. Conforme a lo dicho, este enlace armónico es conocido como cadencia lidia:

Cadencia lidia (modo de fa). Cadencia de doble sensible natural, sin alteraciones accidentales

Me gustaría poner de relieve los siguientes puntos:

  1. La diferencia entre una escala de fa modal y una escala de fa tonal es, precisamente, la nota si, que es natural en el modo de fa y bemol en el tono de fa. Por este motivo, es condición necesaria y esencial que ese IV grado o subdominante del tono de fa (si bemol) sea la nota diatónica de la escala —y no esté cromatizada ascendentemente— en un cadencial enlace de acordes V7→I (acorde de séptima de dominante→tónica), VII5→I (acorde de sensible con quinta disminuida→tónica) y variantes e inversiones.
  2. En el tono de fa mayor, el movimiento melódico natural de la subdominante es descender por grado conjunto (sib→la) hacia la tercera del acorde de tónica, y no ascender hacia la quinta de este mismo acorde.
  3. Tomar la cadencia lidia (natural de dicho modo) y repetir la constitución de los acordes, estructura de la cadencia, &cétera, en otros modos (alterando los acordes naturales por medio de cromatizaciones [ = musica falsa o musica ficta) sugiere la génesis de un procedimiento armónico posterior: los acordes de préstamo. Por ejemplo: en música tonal el modo mayor ha prestado el acorde de tónica mayor en la cadencia final de un modo menor (tercera de Picardía); o la escala menor ha prestado al modo mayor su VI grado diatónico (VI grado rebajado del modo mayor) y, por consiguiente, el acorde de subdominante con la tercera menor. Hay muchos otros préstamos. Según se comprueba, en una época armónicamente tan temprana como el siglo XIV ya se efectuaban estas incorporaciones de acordes y cadencias entre los diferentes modos.
  4. Si comparamos la composición, estructura y funcionamiento de la cadencia lidia (natural del modo de fa) y la cadencia de doble sensible (cromatizada en el modo de re), colegiremos la estrecha conexión que hay entre cromatizar una nota y «sensibilizarla», por así decir. Ojo: la identificación sería abusiva, porque la atracción melódica es característica del semitono diatónico en movimientos de segunda, pero no de otras cromatizaciones.
    Es verdad que las primeras cromatizaciones se practicaron en progresiones melódicas de segunda, convirtiendo en segunda menor por medio de alteraciones accidentales lo que inicialmente eran segundas mayores (por ejemplo: en el modo de re, mi-sol-do→re-la-re pasó a ser mi-sol#-do#→re-la-re). En este caso sí que estamos ante notas sensibilizadas, y la denominación cadencia de doble sensible resulta pertinente.
    Pero hay cromatizaciones que son alternativas de coloración de sus mismas notas diatónicas y no presentan este tipo de atracciones «sensibilizadas». Por ejemplo, en el enlace I→III>→IV→V→I (do mayor), al cromatizar en menos el mi del III en el bajo de la armonía, el cual pasa a ser mib o III> (tercer grado rebajado), no se está buscando estrechar el vínculo de esta nota (mib) con el II grado (re), sino  proporcionar otro color al acorde de mediante.
    (Digresión: me encanta esa cadencia compuesta/completa con el III grado rebajado cifrado con un (b) 5, 5.ª justa. Es la caña; es una explosión de color, tanto por cifrar el III grado con un 5 en vez de con un 6 [dándole personalidad propia al acorde de mediante, que no queda reducido a una mera inversión del acorde de tónica] como por el contraste del centro diatónico [V = sol-si-re; I = do-mi-sol] con el flanco cromático en menos [III> b5 = mib-sol-sib]. ¡Un tono de do mayor con la tercera menor [mib, III>] y sin sensible [sib, VII>]: atacando las bases mismas del sistema tonal diatónico! Y luego pones cara de no haber roto un plato en tu vida y haces IV [fa-la-do], V [sol-si-re] y caes en tu acorde perfecto mayor de do como si no hubieras «delinquido» armónicamente desde el ala radical de izquierda [= cromatismo en menos]. Me acuerdo perfectamente que la primera vez en la vida que oí esa cadencia con el III> fue en la Ballade pour Adeline de Senneville & Toussaint, con siete u ocho años. Me quedé fascinado con esa sonoridad, y estuve repitiéndola y repitiéndola con el tocadiscos y en el piano de casa non-stop, como si fuera una rata conductista pulsando la palanca de alimentación. Fin de la digresión).
    Así pues, no todas las cromatizaciones sensibilizan las notas en el sentido de crear atracciones melódicas en movimientos de segunda menor pero, ciertamente, se trata de un cromatismo-sensibilización harto frecuente.

 

Cadencia de Landini

La cadencia de Landini (también conocida como cadencia Landini, cadencia landina o sexta*** de Landini) es una variante de la cadencia de doble sensible. La línea melódica predominante se mueve de la sensible (VII grado en más del modo, VII<) a la submediante/superdominante (VI grado) antes de ir a dar en la tónica (VIII grado = I grado). Formalizado: VII<VI→VIII (= I).

*** Nota bene: no confundir el VI grado de la escala con el intervalo armónico de 6.ª mayor que también contiene la cadencia. Para ciertos musicólogos de reputado prestigio, como Gustave Reese, la denominación sexta de Landini alude a la penúltima nota de la cadencia, VI grado del modo, entre la sensible y la final. Para otros teóricos, la palabra sexta se refiere al intervalo armónico de sexta mayor que figura en la cadencia, y que se crea entre la voz superior y el bajo de armonía, VII y II grados del modo, respectivamente. En contraste, el VI grado de la escala organiza un intervalo armónico de 5.ª justa con el bajo. En el primer ejemplo, con el término sexta me refiero al intervalo de sexta armónico; en el segundo ejemplo, con la expresión sexta de Landini denoto el VI grado del modo, haciéndome eco de las dos posiciones teóricas respecto a la denominación de la cadencia.

Armónicamente, con anterioridad a su resolución sobre la consonancia perfecta de octava, la voz superior realiza un movimiento descendente por grado conjunto que estrecha el intervalo de 6.ª mayor que se organiza entre el bajo y dicha voz a 5.ª justa. Dicho movimiento melódico-armónico constituye una especie de escapada denominada cambiata.

Cadencia de Landini, de la ballata Non avrà ma’ pietà

El ejemplo precedente proviene de la ballata Non avrá ma’ pietà, de Francesco Landini (c. 1325-2 de septiembre de 1397; segunda generación del Trecento italiano). Ha de recalcarse que Francesco Landini no fue ni el primero ni el único que utilizó este tipo de cadencia; se usaba en Francia antes de Guillaume de Machaut. Por consecuencia, la denominación sexta de Landini o cadencia de Landini no está del todo justificada. Sin embargo, son los nombres que se han impuesto históricamente. Al fin y al cabo, si bien Landini no la inventó, empleó esta cadencia en sus composiciones frecuentemente.

Para facilitar la lectura de la ballata, he copiado las tres voces (cantus, contratenor y tenor) en clave de sol. Suena como está escrito. En este enlace (Non avrá ma’ pietà) se puede escuchar la pieza en versión instrumental y seguir la partitura. (Ojo: en ese vídeo de YouTube, la voz de tenor está transcrita en clave de contralto, do en 3.ª línea. Todo muy lógico, ejem [esa clave para contratenor, vale, pero para tenor…]). La cadencia que se refleja en el presente análisis aparece al final de la primera sección, en el minuto 0:48. En este otro enlace (Non avrá ma’ pietà) se puede escuchar la versión vocal de la misma obra.

Cadenciando en sol, observamos que el tenor (bajo de armonía) desciende de grado, aproximándose a la tónica desde la supertónica (II→I), a distancia de un tono de aquélla (la→sol).

Hemos dicho que la cadencia de Landini es una variante (más ornamentada) de la cadencia de doble sensible. Como en esta última cadencia, encontramos que la tercera del acorde  (la-do#) asciende por grados conjuntos (do#→re) a la consonancia armónica de quinta (sol-re). Para estrechar la distancia entre las notas do→re, el do se cromatiza ascendentemente, pasando a ser do# ([do] do#→re).

Percibimos que la voz superior (cantus) asciende por grado conjunto hacia la tónica (fa#→sol), conformando una consonancia perfecta de 8.ª con el bajo de armonía. Al igual que en el caso anterior, ese VII grado natural se sensibiliza, siendo cromatizado ascendentemente con un sostenido (alteración accidental). La aplicación de las alteraciones accidentales ascendentes es idéntica a la de la cadencia de doble sensible, y también produce armónicamente una 6.ª mayor antes de una 8.ª justa. La diferencia que permite distinguir la cadencia de doble sensible de la cadencia de Landini es que en la cadencia de doble sensible la progresión melódica VII<→VIII en la voz superior es directa; en cambio, en la cadencia de Landini, el VII grado elevado (fa#) desciende al VI grado (mi) antes de resolver en la consonancia armónica de 8.ª (sol, VIII grado de la escala). Ese VI grado es la nota cambiada, nota cambiata o cambiata y, para algunos teóricos, el VI o sexta de Landini.

La denominación cambiata es bastante ambigua, pues designa diferentes conceptos: el término alude a una figura de cinco notas que traza un arco melódico descendente y ascendente; a la misma figura invertida; a fórmulas melódicas análogas más breves (cuatro o tres notas); a una específica combinación de floreo o bordadura superior e inferior, &cétera. Para acabarlo de arreglar, la ambigüedad es del peor tipo, a saber: los significados del vocablo están relacionados entre sí, pues presentan ciertas semejanzas.

Con el objetivo de aclararnos, enumeraré ciertas características relevantes de la cadencia de Landini:

  1. En la voz superior, el VII grado en más tiene resolución obligada en la tónica (VIII = I) por movimiento contrario con el bajo de armonía (recordemos que ese VII grado está sensibilizado y, por consiguiente, melódicamente está destinado a ascender de segunda: fa#→sol, VII<→VIII).
  2. Antes de resolver, se añade una nota (la escapada conjunta descendente: nota cambiada mi). Por causa de esta escapada conjunta descendente, el fa# del cantus, que debería resolver ascendiendo de segunda (semitono) al sol (fa#→sol), resuelve diferidamente ascendiendo de tercera (mi→sol).
  3. La escapada ocupa la fracción métricamente más débil del compás. Su duración es breve (una corchea) y más breve que la figura que la antecede (una negra). Se usa en la voz predominante (el cantus), lo que apunta a su naturaleza de embellecimiento melódico. Esta escapada descendente mi parte de una nota real (la 6.ª del acorde, fa#), y puede ser conceptuada como floreo inferior sin retroceder a la nota de partida; es decir, con la última nota elidida. En otras palabras, algo así como esto: fa#→sol > fa#-mi-fa#→sol > fa#-mi-[fa#]→sol > fa#-mi→sol. En este tipo de progresión melódica, se llega a la cambiata por grado conjunto descendente (fa#→mi), dirección que se abandona (= la nota cambiada «escapa» de la progresión descendente) por medio de un salto de tercera ascendente (mi→sol). Vale decir: la aproximación a la escapada es por grado conjunto y se resuelve por salto en dirección contraria. En ocasiones, se ha reservado la denominación escapada al proceso melódico que se acaba de explicar y la denominación cambiata al procedimiento inverso, a saber: una aproximación a la escapada por salto de tercera resuelto por movimiento de grado en dirección contraria. Pero el uso no es consistente, lo que genera una fuerte ambigüedad terminológica y falta de claridad conceptual.
    En resumidas cuentas: el término cambiata es equívoco (un nuevo varapalo a mis denodados esfuerzos por  promover la racionalidad semántica y favorecer la claridad conceptual).
  4. Las armonías de la cadencia de doble sensible y de la cadencia de Landini son comunes (6.ª mayor que resuelve en una 8.ª justa, 3.ª mayor que resuelve en una 5.ª justa), pero la diferencia crucial es que en la cadencia de doble sensible la progresión armónica es inmediata y en la de Landini hay un acorde perfecto mayor (5/#3) mediando entre los dos acordes mencionados, como resultado del movimiento «escapista» de la voz superior.

Para cerrar este apartado, se muestra el mismo tipo de cadencia tomada de la ballata Questa fanciull’ amor.

Cadencia de Landini, de la ballata Questa fanciull’ amor

Presenta las mismas características que las descritas hasta el momento:

  1. Cantus: progresión melódica VII<→VI→VIII (= I); el VII grado del modo es sensible (alterado ascendentemente); el VII< grado (elevado) no cae directamente en la tónica (VIII=I) sino que difiere su resolución bajando de grado conjunto a la escapada (VI de Landini) y saltando por movimiento disjunto en dirección contraria (ascendente) de tercera menor. La escapada, nota cambiada o VI de Landini bate en la fracción métricamente más débil del compás y en la voz preponderante. Su duración es menor que la nota que le precede. La alteración ascendente del VII grado del modo establece un intervalo armónico de 6.ª mayor con el bajo de armonía (voz de tenor) antes de la consonancia perfecta de 8.ª en el acorde final de tónica (I-VIII).
  2. Contratenor: forma un intervalo armónico de 3.ª mayor antes de la consonancia perfecta de 5.ª justa final por alteración ascendente (= sensibilización) del IV grado del modo (IV<). Tanto esa nota sol# del contratenor como la nota do# del cantus resuelven sus atracciones y alcanzan sus armónicas consonancias perfectas por movimiento contrario con el tenor (bajo de armonía).
  3. Tenor: bajo de la armonía a tres voces, cadencia con una progresión melódica II→I (supertónica→tónica), con cifrados #6/#3→8/5. La nota cambiada genera un momentáneo acorde-escapada 5/#3, que media entre los dos anteriores. Las notas alteradas ascendentemente corresponden a sendos grados sensibilizados (+6/+3, por así decir) que traen origen de la cadencia de doble sensible.

 

Siglo XV: cadencia borgoñona

[Pendiente de explicar]

 

Cadencia auténtica

Aunque mi intención era ir construyendo poco a poco, diacrónicamente, este artículo, tengo que dar un salto en la historia de la música y analizar sincrónicamente el asunto de la cadencia auténtica que, según he comprobado, presenta algunas dificultades que urge resolver.

Con frecuencia detecto entre mis estudiantes (incluso, entre estudiantes con buenos resultados de aprendizaje) ciertos errores conceptuales que se reiteran una y otra vez. Conjeturo que estos fallos traen origen de las diferentes escuelas teóricas en las que cada uno se ha formado. Para referirse al enlace cadencial V→I, el alumnado madrileño —por lo menos, el que yo conozco— utiliza las expresiones cadencia perfecta cuando los dos acordes están en estado directo o fundamental y cadencia imperfecta cuando el primero, el segundo de ellos o los dos están invertidos (esto lo tengo reiteradamente constatado).  El quid es que, para la determinación de la perfección o imperfección de la cadencia, solo tienen en consideración el estado del/de los acordes, y nada más.

Mi formación teórica es franco-suizo-belga-catalano-balear (Charles Koechlin vía Raymond Andrès, Manuel Oltra i Ferrer y Carles Guinovart i Rubiella, Bernat Julià Rosselló). Desde luego, en ese ámbito se utilizan categorías más variadas y refinadas (al menos, cuando estudiaba yo). Dicho esto, hay que reconocer que, consultando unos tratados y otros, se concluye que hay no poca confusión terminológica con las denominaciones de las cadencias, lo cual debilita la calidad de la teoría musical, por irracionalidad semántica: con vocablos ambiguos, borrosos o equívocos no llegaremos muy lejos a la hora de sistematizar. Con todo, más que perderse en el embrollo de las denominaciones, hay que tratar de penetrar en el fondo del asunto.

En primer lugar, hemos de diferenciar entre procesos cadenciales simples y compuestos o complejos (también denominados mixtos o completos). Una cadencia es compuesta o completa cuando combina acordes con función subdominante y función dominante en proyección hacia la tónica. Un caso típico es el engranaje IV→V→I. En las cadencias simples, esta combinación de funciones tonales está ausente, y la cadencia pierde bastante pujanza, al faltarle el empuje de la subdominante o acorde que hace las veces —si de cadencia auténtica se trata, que es la que estamos examinando en este apartado—. Para no liar, en los siguientes ejemplos he evitado adrede que el acorde de dominante vaya precedido por algún acorde de la familia de la subdominante. Estamos, ya se ve, ante un proceso cadencial simple (V→I, D→T, dominante→tónica), sin subdominante.

Cadencias auténticas (simples). Si se hace clic en la imagen, se pueden escuchar

Esta primera distinción es importante porque la cadencia auténtica no tiene la misma eficacia resolutiva si en el proceso cadencial participan acordes en función de subdominante o no participan acordes de esta familia.

En segundo lugar, observo que el alumnado confunde la especie con el género (aludo de forma subyacente a las definiciones intensionales per genus et differentiam). El enlace V→I se corresponde con una cadencia auténtica. La cadencia auténtica (el género) se presenta en diversas versiones (las especies). Señalaré tres: cadencia auténtica-perfecta, cadencia auténtica-semiperfecta, cadencia auténtica-imperfecta. Estas categorías no son totalmente discretas ni compartimentos absolutamente estancos (son tipos, no clases). Para su mejor entendimiento, puede ayudar conceptuarlas como un continuum (soy el niño de los continuos) en función de su sentido más o menos decisivo, que va desde el polo plenamente conclusivo (cadencia auténtica 1) al plenamente suspensivo (cadencia auténtica 7), con diversas situaciones intermedias. Dado que la teoría guía la audición, la percepción y la comprensión de la música, resulta evidente que manejar únicamente dos categorías (cadencia perfecta o imperfecta, en función del estado de los acordes que tienen parte en la cadencia, y ya) es reduccionista y no contribuye al refinamiento conceptual ni auditivo. A propósito: la cadencia auténtica semiperfecta aparece hasta en la Wikipedia; por consiguiente, la fórmula designa un concepto relativamente corriente, no rebuscado.

He comprobado en repetidas ocasiones que los alumnos solo mencionan el estado (fundamental o invertido) de los acordes, pero no dicen nada de la posición (primera posición, o posición de 8.ª; segunda posición o posición de 3.ª, tercera posición, o posición de 5.ª) de dichos acordes, lo que también tiene su influencia en el sentimiento de satisfacción que alcanzamos con la cadencia.

Para darle un poco más de fuerza a las cadencias, he empleado en todos los casos el acorde de séptima de dominante (en estado fundamental o invertido) antes del acorde de tónica (en estado fundamental o invertido). Se pueden escuchar los ejemplos haciendo clic sobre la imagen. Confío en que no haya defectos de realización de la armonía, pero si alguien descubre alguno, que me lo diga y lo corregiré. Los ámbitos de las voces están un poco forzados para facilitar el cotejo.

Si comparamos las cadencias 1 y 2, hay una diferencia. La progresión melódica del bajo es exactamente la misma: do, mi, sol, do. Los acordes de la cadencia auténtica V→I están ambos en estado fundamental en los dos casos. La única diferencia es que, en la cadencia 1, el acorde de tónica está en posición de 8.ª, con el I grado (fundamental del acorde) duplicado en el bajo y en la soprano (triplicado, de hecho; también hay un do en el tenor). En cambio, en la cadencia 2, la soprano se queda colgada en su posición de 5.ª (sol). Una correcta educación auditiva (oído armónico) pasa por que el alumno perciba y comprenda que la cadencia 1, con la fundamental del acorde en la soprano, es de mayor carácter conclusivo que la cadencia 2, con la 5.ª del acorde. Siendo el caso que las dos cadencias son auténticas, la primera es perfecta y la segunda semi-perfecta, porque la primera cumple dos condiciones (el bajo tiene los acordes de dominante y de tónica en estado fundamental y la voz superior termina con la tónica) y la segunda solo una (el bajo tiene los acordes de dominante y de tónica en estado fundamental, pero la voz superior no termina con la tónica). En síntesis: la posición del acorde de tónica —determinada por la nota de la parte superior— ejerce una influencia directa en que el reposo cadencial se perciba como más o menos definitivo.

Las cadencias 3, 4 y 5 son del género auténtico (V→I) y de la especie imperfecta, porque el primero de los acordes está invertido (2.ª inversión del acorde de 7.ª de dominante). Pese a ello, siguen teniendo sentido conclusivo, por cuanto el último acorde (el de tónica) está en estado fundamental, no invertido. Sin embargo, es de rigueur percibir que la potencia conclusiva de este tipo de cadencia auténtica-imperfecta no es comparable a la de la cadencia 1 (auténtica-perfecta); es más suave. Además, he escrito la progresión de acordes modificando la voz superior de modo que acabe en tres posiciones diferentes, para que se pueda confrontar la progresiva debilitación del efecto terminante en función de si el acorde de tónica termina en posición de 8.ª, 3.ª o 5.ª.

Las cadencias 6 y 7 también son cadencias auténticas (V→I) imperfectas. Difieren de las anteriores en que los dos acordes que constituyen la cadencia auténtica están invertidos: el acorde de 7.ª de dominante en 3.ª inversión y el acorde de tónica en 1.ª inversión. Ello determina que estemos ante una cadencia de efecto plenamente suspensivo, no conclusivo, debido a que el acorde final de tónica no presenta la solidez de su estado fundamental o directo. Efecto buscado cuando se desean hacer pequeñas pausas en el discurso musical («comas», vamos a decir) sin que suene a «punto final». Incluso así, conviene pegar la oreja y tratar de percibir sutiles diferencias entre las cadencias 6 y 7. La principal diferencia es que la 6 acaba con la tónica en la voz superior.

Se podría poner otra batería de ejemplos con el acorde de dominante en estado fundamental y el de tónica en primera inversión, pero con los aportados me parece que es suficiente para aclarar la cuestión.

Evidentemente, para «puntuar» el discurso musical, no es lo mismo contar con coma, punto y coma, dos puntos, punto y seguido, punto y aparte, punto y final… que disponer de punto y seguido, punto y final y ya está. Por ahí van los tiros de una refinada percepción-comprensión de la música tonal, de indudable interés para el pedagogo musical.

 

Cadencia imperfecta: una denominación demasiado fértil

Al objeto de concluir esta sección, pondré de manifiesto que el mayor confusionismo recae sobre la denominación cadencia imperfecta, sumamente equívoca.

Por ejemplo: para Charles Koechlin, una cadencia imperfecta se caracteriza 1) o bien porque el acorde final de tónica está en primera inversión (lo que debilita el sentido de reposo) o bien 2) porque el acorde de dominante está en primera inversión, sin que el autor se pronuncie sobre la posición de los acordes ni sobre la posibilidad de que ambos acordes estén invertidos (una explicación bastante simplista).

Joaquín Turina opina que una cadencia es perfecta cuando marcha de la dominante a la tónica, e imperfecta, si marcha de un grado secundario a la tónica (plagal, si progresa de la subdominante a la tónica). Este parecer está muy alejado de la concepción mayoritaria. Tampoco dice nada sobre la posición de los acordes.

Para la Sociedad Didáctico-Musical, las cadencias perfecta e imperfecta se forman con los acordes de dominante y tónica, diferenciándose esta última cadencia de la primera únicamente en que ambos acordes pueden presentarse invertidos. En los ejemplos aportados, solo se presenta invertido uno de los acordes, no los dos. En dichos ejemplos, tanto si está en estado fundamental como en 1.ª inversión, el acorde de tónica se corona con la nota do (tónica) en la voz superior.

Para Hermann Grabner, la presencia de la tercera del acorde en la voz superior ya determina que la cadencia V→I sea imperfecta, aun con los acordes en estado fundamental o directo (su cadencia imperfecta equivale a lo que nosotros hemos designado cadencia auténtica semiperfecta).

En el diccionario Larousse de la Música, la denominación cadencia imperfecta se reserva para cuando la cadencia finaliza sobre la primera inversión del acorde de tónica (en el ejemplo que se aporta, el acorde de dominante está en estado fundamental con la sensible en la voz superior y el acorde de I grado con cifrado 6/3 y la tónica en la parte superior, pero no se explicita nada acerca de posiciones de los acordes).

La situación anteriormente descrita se correspondería con una cadencia invertida, según el Diccionario Oxford de la Música, sin que esta obra mencione la cadencia imperfecta.

En cambio, para Roland de Candé, con la denominación cadencia imperfecta nos referimos a la sucesión de acordes de dominante→tónica, pero con cifrado 6/4 en la tónica y la nota sol en el bajo (esta es la que el Larousse de la Música llama cadencia abierta).

En fin, para qué seguir. La vulneración de la racionalidad semántica provoca ambigüedad, vaguedad o imprecisión, borrosidad y confusionismo. La irracionalidad semántica es demasiado fértil, y una vez que se incurre en ella, bajo la denominación cadencia imperfecta cabe prácticamente cualquier cosa (como decía Locke, el ocho a veces significa siete y a veces significa nueve), lo que está muy lejos de los ideales de claridad y precisión que orientan cualquier esfuerzo teórico riguroso. Esta es la razón por la que he insistido en que, más que perderse en el embrollo de las denominaciones, hay que tratar de penetrar (auditiva e intelectualmente) en las propiedades de las diferentes versiones del enlace cadencial V→I, con independencia de cómo demonios se llamen. Por cierto: urge un congreso internacional de terminología musical.
 

Cadencia plagal

Comencemos por el principio: ¿qué es una cadencia plagal? Podemos afirmar sin duda que la progresión de acordes IV→I es una cadencia plagal (simple). Esta cadencia también recibe el nombre de cadencia del amén porque en multitud de piezas religiosas el ‘amén’ final se armonizaba (y se armoniza) con una cadencia IV→I. Por ejemplo: el amén del final de la secuencia (el cierre de la estrofa «Lacrimosa») del Requiem en re menor, K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart es una cadencia plagal o cadencia del amén (sol menor y re mayor, con tercera de Picardía). Aunque, a decir verdad, se trata de una cadencia compuesta o compleja, porque antes de remachar el final con la cadencia plagal, se ha escuchado previamente una cadencia auténtica perfecta (V→I). El proceso cadencial completo es V→I, IV→I, correspondiendo la progresión IV→I propiamente al ‘amén’.

Análogamente, al final del «Aleluya» de El Mesías, Georg Friedrich Händel reitera la cadencia plagal I→IV→I (re mayor→sol mayor→re mayor) nueve veces. Otra cadencia plagal apoteósica (diría que una de las cadencias plagales más apoteósicas de la historia de la Música occidental, si no la que más) es la del final del aria «Nessun dorma», en Turandot de Puccini («vincerò! vincerò!»). Mas, de nuevo, en realidad se trata de un proceso cadencial compuesto o complejo, pues la progresión plagal IV→I (acordes de sol mayor y re mayor) se halla precedida de un acorde de 9.ª de dominante (V9→IV→I). Cuando tenga tiempo, buscaré más ejemplos de cadencias plagales simples; no demasiado frecuentes, pero tampoco inusitadas.

Aparte del enlace de acordes IV→I, qué progresión armónica corresponde a un proceso cadencial plagal es discutible, porque —una vez más— los tratadistas no se ponen de acuerdo (lo cual es un indicador objetivo del lamentable estado en que se halla la teoría armónica). Tenemos desde Joaquín Turina, para quien una cadencia plagal se reduce al enlace de los acordes de subdominante y tónica y sanseacabó (excluida la progresión V→I, el resto serían cadencias imperfectas) hasta autores que consideran que es cadencia plagal el reposo sobre el acorde de tónica proviniendo desde un acorde que no es el de dominante (así pues, III→I sería una cadencia plagal. No queda claro si VII→I, con un acorde de la familia de la dominante, pero no exactamente de dominante [es un acorde de quinta de sensible], podría llegar a ser plagal, considerando la última definición aportada; aunque esta posibilidad me parece muy improbable por rebuscada). Suele aceptarse que, en las cadencias plagales, el acorde de subdominante (IV) puede sustituirse en su función tonal por los acordes formados sobre los grados II y VI, aunque el acorde de supertónica (II) suple con mucho más vigor al de subdominante que el acorde de superdominante/submediante (VI).* Resumiendo, progresiones plagales típicas serían IV→I (esquema básico), II→I y VI→I (variantes).

* Desconozco por qué razón el VI grado recibe el nombre de submediante, cuando no está situado por debajo de la mediante (III grado). Si la subdominante (IV) está situada por debajo de la dominante (V), y la subtónica (VII) por debajo de la tónica (VIII), ¿qué justificación puede tener que la submediante (VI) no solo no esté por debajo de la mediante (III), sino que sea equivalente a una superdominante (VI) en vez de a una supertónica (II)? Salvo que exista una buena causa que yo ignore, prima facie me parece que son este tipo de cosas las que ponen de manifiesto lo blandísimos que somos los músicos teorizando. O sea: unos irracionales semánticos posmodernos. Es que, además, por pura analogía, llamar al VI grado submediante resulta anti-intuitivo. No soporto estas arbitrariedades.

Los colores de la subdominante

Enlace IV→I (cuadro número 1):

  • ejemplo 1: tipo básico (diatónico);
  • ejemplo 2: con sixte ajoutée (Jean-Philippe Rameau);
  • ejemplo 3: con la 3.ª menor (VI grado rebajado);
  • ejemplo 4: con sixte ajoutée y la 3.ª menor (VI grado rebajado);
  • ejemplo 5: con 7.ª mayor (III grado diatónico);
  • ejemplo 6: con 7.ª menor (III grado rebajado);
  • ejemplo 7: con 3.ª menor  (VI grado rebajado) y 7.ª mayor (III grado diatónico);
  • ejemplo 8: con 3.ª y 7.ª menores (VI grado y III grado rebajados).

Cuadro número 1: cadencia plagal (IV→I). Colores del acorde de subdominante (IV)

En los ejemplos anteriores, la cadencia plagal responde a las siguientes características:

  • El bajo se mueve por salto del IV grado al I grado del tono (do mayor).
  • Todos los acordes están en estado fundamental. Habría que matizar que, en lo que atañe a los ejemplos 2 y 4 (acorde de fa mayor con 6.ª añadida, la sixte ajoutée de Rameau), también sería posible (y correcto) analizar la armonía del IV grado como una primera inversión de un acorde de 7.ª sobre el II grado con resolución eludida de la 7.ª (es decir, dejando la 7.ª inmóvil). Como quiera que 1) se trata de una variante totalmente clásica de cadencia plagal que goza de larga tradición; 2) el acorde de IV grado con 6.ª añadida es un acorde clasificado en la teoría armónica tonal desde, por lo menos, 1722 y 3) el propio Rameau lo analiza como un acorde tríada en estado fundamental sobre el IV grado al que se le adiciona una sexta, prefiero conceptuarlo conforme a este último punto de vista, y entenderlo más bien como un acorde perfecto de subdominante en estado fundamental al que se le agrega una sexta con carácter de nota extraña (= una apoyatura, la cual —formando disonancia con la quinta del acorde [do-re]—  resuelve ascendentemente mediante un movimiento melódico de segunda [do-mi]) que como una inversión de un acorde de 7.ª sobre el II grado.

Acorde perfecto con sexta añadida («Sixte ajoûtée à l’Accord parfait»). Ejemplo extraído de Monsieur Rameau: Traité de l’Harmonie Reduite à ses Principes naturels. Paris: Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722, p. 65.

  • Las cromatizaciones no exceden los límites del sistema tonal integral: en el círculo de quintas, los grados III y VI rebajados (únicos empleados en los ejemplos: III> y VI> en acordes tríadas y cuatríadas, todos constituidos con una 5.ª justa) se corresponden con la segunda y la tercera nota cromática en menos (dos y tres bemoles, respectivamente). En suma: se trata de un cromatismo moderado.
  • Al no superar los tres bemoles, muchos de los acordes cromatizados en el modo mayor aparecen diatónicamente en el modo menor. Verbigracia: en do menor, el acorde de fa menor del tercer ejemplo es natural y básico del modo; y el acorde de 7.ª del ejemplo 6 (fa-la-do-mib) se constituye sin dificultad sobre las escalas de segundo y tercer tipo del modo (ambas con el VI grado en más, VI<: do-re-mib-fa-sol-la-si-do y do-re-mib-fa-sol-la-sib-do, respectivamente). Así pues, estamos ante acordes de préstamo del modo menor al mayor o, lo que es lo mismo, ante un modo mayor mixto. A este respecto, hay que recordar que los grados III y VI diatónicos y naturales del modo menor (III> y VI> [rebajados] del modo mayor) fueron rápidamente incorporados a este como una ampliación de la tonalidad mayor.
  • Todos los acordes sobre el IV grado desempeñan una y la misma función tonal, a saber: función subdominante, con distintas coloraciones armónicas.

 

Otros acordes sobre el IV grado

Muy hábilmente, he titulado este apartado «otros acordes sobre el IV grado». Es porque voy a introducir, por la puerta de atrás y sin reparo, en un tótum revolútum, acordes quintíadas (acordes de novena), funciones de subdominante sobre el IV grado, funciones discutibles sobre el IV grado (ya función subdominante, ya función dominante, ya vaya usted a saber), inversiones, exacerbación del cromatismo, &cétera.

Ergo, lo que tienen de plagal estas cadencias es el movimiento del bajo IV→I; pero, como en algunos ejemplos el acorde que se forma sobre el IV grado puede ser (micro-) analizado como un acorde de dominante, de la familia de la dominante o alguna de sus inversiones, se debilita bastante la consideración de estas cadencias como plagales. No obstante, así suelen ser clasificadas los siguientes tipos:

Cuadro número 2: cadencia plagal IV→I. Diversos acordes sobre el IV grado

Enlace IV→I (cuadro número 2):

  • Ejemplo 1: se trata de un acorde quintíada o de novena mayor sobre el IV grado, diatónico, natural y básico del modo mayor, sin mayor misterio: función subdominante y cadencia plagal con mayor tensión armónica debido al aumento del número de disonancias.
  • Ejemplo 2: ídem anterior, pero con la armonía realizada de otra manera (mejor).
  • Ejemplo 3: igual que el ejemplo 1, pero con el VI grado rebajado (VI>). Es un acorde de 9.ª mayor de subdominante con las características del acorde de 7.ª de subdominante que figura en el séptimo ejemplo de la primera tanda (cuadro 1), al que se le ha superpuesto una tercera más, agudizando de este modo su sonoridad disonante.
  • Ejemplo 4: ahora con el III grado rebajado (III>). El análisis es análogo al caso anterior: se trata de un acorde de 9.ª mayor de subdominante con las características del acorde de 7.ª de subdominante que figura en el sexto ejemplo del cuadro 1, al que se le ha superpuesto una tercera más, agudizando así su sonoridad disonante. Podríamos seguir enredando de la misma forma, convirtiendo todos los acordes de 7.ª estudiados en acordes de 9.ª de subdominante.
  • Ejemplo 5: véase primero el comentario del ejemplo 6.
  • Ejemplo 6: atendiendo al movimiento del bajo (IV→I), este enlace se considera plagal. Es bastante normal, y se escucha con relativa frecuencia. No obstante, por pura coherencia lógica interna, ofrece serias dudas teóricas que un cifrado +4/3 sobre un IV grado pueda considerarse como una función subdominante, tanto más cuanto ese +4/3 es una segunda inversión del acorde de 7.ª de sensible (= un acorde perteneciente a la familia de la dominante, no de la subdominante). Dicho lo cual, hay contextos musicales —lo he comprobado en las clases de educación auditiva del conservatorio con un fragmento tomado de una sonata de Beethoven— en los que el oído y la inteligencia musical perciben un sentimiento plagal en esa cadencia (hecho aceptable desde la perspectiva del macroanálisis contextual), y el enlace no es interpretado como cadencia auténtica imperfecta. En esta interfaz entre la lógica de la teoría armónica y la psicología de la audición, el oído manda.
  • Ejemplo 5: escrito enarmónicamente con el dob, el enlace de acordes se «ve» más plagal (nota bene: los enlaces de acordes correspondientes a los ejemplos 5 y 6 suenan exactamente igual). Ese acorde se podría concebir como un acorde de subdominante con 6.ª añadida y I grado rebajado (I>), lo que fuerza la aparición de la alteración descendente de la 5.ª del acorde (el acorde tríada perfecto sobre el IV grado con sixte ajoutée del segundo ejemplo de la primera tanda ha devenido en un acorde de 5.ª disminuida con 6.ª añadida sobre el IV grado). Sin embargo, hay dos problemas: 1) expuesta así, a capón —sin melodía, sin contexto y sin nada—, por enarmonía, el oído musical va a entender esa simultaneidad sonora más bien como se analiza en el colateral ejemplo 6 y 2) mucho más grave, un I grado rebajado (I>) excede de las 17 notas constitutivas de una escala cromática integral (un máximo de cinco alteraciones ascendentes o descendentes). Un I grado rebajado (I>, dob) correspondería a la sexta alteración en menos de la serie general de quintas, sexta alteración que en la tonalidad cromática integral se evita, precisamente, por el problema de la enarmonía (dob = si). Con todo, he pensado que presentando el ejemplo 5 (ortográfica y tonalmente incorrecto, por tratarse de una cromatización abusiva), se intuye mejor el sentimiento plagal del enlace, siquiera visualmente.
  • Ejemplos 7 y 8: el comentario sería el mismo que el realizado para los ejemplos 5 y 6, pero en este caso se emplea el VI grado rebajado (VI>, lab).
  • Ejemplos 9, 10 y 11: comenzaré analizando el ejemplo 11, que es más sencillo. Sin forzar la teoría armónica, el acorde sobre el IV grado es una tercera inversión del acorde de 7.ª de dominante (+4). De modo que, en principio, no estamos ante una cadencia plagal, sino ante una cadencia auténtica imperfecta (con el primer acorde del enlace, séptima de dominante, en inversión). No obstante, la 7.ª del acorde, que se halla en el bajo, en vez de resolver naturalmente descendiendo de grado (segunda menor fa→mi), se conduce irregular o excepcionalmente por medio de un salto de 4.ª descendente a la tónica. (La sensible resuelve normalmente, si→do). Una vez que se desbordan (o abandonan) los límites que impone la teoría armónica rigurosa, en un enlace IV→I, aparte de disponer sobre el IV grado todo tipo de acordes de 7.ª, 9.ª… en estado fundamental o invertido, se podrá cifrar ese IV grado con n’importe quoi, y todo ello se clasificará como un tipo plagal de cadencia (originando no pocos problemas taxonómicos).
  • Ejemplo 10: siguiendo por ahí —menudo jardín en el que nos hemos metido—, el ejemplo 10 guarda ciertas semejanzas con el ejemplo 11, pero con alteración ascendente de la fundamental y de la 5.ª (sol-si-re-fa pasa a ser sol#-si-re#-fa y, por inversión, fa-sol#-si-re#), lo que da lugar a una 6.ª aumentada desde el bajo. Como si dijéramos: un acorde de 6.ª aumentada, pero sobre el IV grado (#6/+4/#2) en vez de sobre el VI grado, su residencia habitual (aludo a los acordes de sexta aumentada clasificados).
    Como es insostenible afirmar que un V grado elevado (V<) desempeña una función dominante —ya que, en un enlace V→I con proyección hacia la tónica, la nota fundamental del acorde de dominante ha de ser necesariamente diatónica, y no alterada; esto es una condición sine qua non de la música tonal—, no resulta tan desencaminado analizar dicho enlace como una variante más de cadencia plagal, en función del movimiento del bajo (pues, si no es auténtica, será plagal. Cadencia auténtica, sin duda, no es). Es fácil imaginar cómo se ha efectuado el enlace, pensando en un problema inverso, hacia atrás: se parte del acorde de tónica final, se asegura el salto IV→I en el bajo y lo siguiente que hay que hacer es buscar las notas alteradas cromáticamente más cercanas que, sensibilizadas, presenten atracción hacia sus respectivas resoluciones (bien que yo hubiera escrito fa-lab-si-re#, con semitono diatónico en la soprano y en el tenor, y no diatónico en la soprano y cromático en el tenor). Una concepción bastante horizontal de la armonía. El enlace guarda cierto parecido con la cadencia de doble sensible.
  • Ejemplo 9: de nuevo, aunque los acordes de los ejemplos 9 y 10 suenan, por enarmonía, exactamente igual, he pretendido que el enlace de acordes del ejemplo 9 sea más «visualmente» plagal. Los grados III y VI rebajados (III> y VI>, mib y lab, respectivamente) no ofrecen problema, pues, como ya he mencionado anteriormente, forman parte de las 17 notas de la tonalidad integral. En do mayor, el I grado rebajado (I>, dob) está fuera de lugar: en un sistema tonal diatónico-cromático no existe (ni puede existir) un acorde de 5.ª disminuida de subdominante —con 7.ª o sin ella—, por la razón de que un dob está a seis alteraciones descendentes de distancia del tono de referencia (en nuestro caso, do mayor), y en un tono dado solo hay cinco sonidos cromáticos distintos.
    Piénsese en las teclas del piano y el asunto se entenderá enseguida: 7 sonidos diatónicos correspondientes a las teclas blancas y 5 sonidos cromáticos correspondientes a las teclas negras (= 12 sonidos diatónico-cromáticos reales. Pero como los sonidos de las teclas negras se pueden escribir de dos modos diferentes [esto es, do#-reb, re#-mib, fa#-solb, &cétera], en la escritura —simbolización del fenómeno psicofísico sonoro— hay 17 notas: 7 notas diatónicas + 5 notas cromáticas rebajadas con bemoles + 5 notas cromáticas elevadas con sostenidos = 17 notas diatónico-cromáticas escritas que se refieren a 12 alturas de sonidos reales. En otras palabras: 7 notas diatónicas que solo se pueden escribir de una única manera y 5 notas cromáticas que se pueden escribir de dos formas. No hay más, si uno quiere permanecer en el sistema tonal y no volverse architonal, hipertonal, megatonal, sobretonal, supertonal, supratonal, ultratonal, atonal, posmoderno  o hache).
  • Ejemplo 12: un ejemplo facilito. Aquí lo que falta es el movimiento IV→I del bajo. Pero, como el enlace de acordes es I→IV→I (cifrando la nota do del bajo con el típico 6/4 de amplificación), si bien el acorde de subdominante está en segunda inversión, se considera plagal la cadencia. Sin embargo, ese 6/4 también podría concebirse como un doble floreo del acorde de tónica.

 

Aggiornamento händeliano

He mencionado anteriormente que, en el final del número 39 de El Mesías (coro «Aleluya»), Georg Friedrich Händel repite la cadencia plagal nueve veces, con el mismo color: I6→IV→I(8). Hay un ligero matiz: en las ocho primeras veces, el acorde de tónica inicial está en primera inversión, con un fa# en el bajo. En cambio, en la novena y última cadencia —la de valores largos—, los dos acordes de tónica están en estado fundamental o directo.

La razón es evidente: el autor busca distinguir, por un lado, las reiteraciones y, por otro lado, la última cadencia de la composición coral. Para ello se vale de ciertos elementos musicales y técnicas compositivas tales como: 1) el cambio de ritmo (paso de valores cortos, semicorcheas y corcheas, a valores largos); 2) contraste de actividad: las reiteraciones son muy activas, la cadencia final más tranquila y estática; 3) silencios de separación entre las reiteraciones y el proceso cadencial final y 4) cambio de estado del primer acorde de la cadencia (en primera inversión en las reiteraciones y en estado directo en la cadencia final). Pero, salvo ese cambio de estado, las nueve repeticiones de la cadencia plagal responden al tipo básico o diatónico:

Cadencia plagal: reiteraciones y cadencia final del coro «Aleluya» de El Mesías de Händel. Tipo básico (diatónico)

Durante los días de fiesta de Semana Santa de 2015, me he estado divirtiendo con un aggiornamento de la händeliana cadencia plagal, en plan ejercicio/experimento musical.

A diferencia del Maestro, que insiste nueve veces sobre la misma cadencia, yo la machaco ¡cuarenta y nueve veces! (48 breves + la última, que es la larga). A cambio, empleo 17 diecisiete 17 colores/versiones diferentes: acordes tríadas, cuatríadas y quintíadas, diatónicos o coloreados con diversas cromatizaciones. (Las quintíadas o novenas de subdominante entran a partir de 00:37; antes hay cuatríadas —séptimas de subdominante— o tríadas de subdominante). En do mayor, se escuchan todas las versiones de cadencia plagal que llevo analizadas hasta el momento en este post. La gracia, claro está, es ir siguiendo la evolución de los colores sobre el constante «aleluya, aleluya, aleluya, aleluya…» . Los colores/versiones van de cuatro en cuatro repeticiones, así que es fácil de seguir. Hay momentos que parece un coro de góspel, ja, ja, ja.

Mi amiga Mar Gutiérrez me ha enviado una parodia de la conocida ilustración motivacional Keep Calm… con una sugerencia musical

La chorrada me ha entretenido intelectualmente, y me sirve de catálogo de cadencias plagales. Aun cuando suena por ahí alguna falsa relación cromática no demasiado convincente, quiero pensar que el Maestro me aprobaría el ejercicio de armonía de cadencias plagales… Quizá encontraría alguna versión estilísticamente demasiado avanzada para la época barroca, pero es lo que tienen las puestas al día… La grabación está disponible aquí abajo:


Y más cadencias plagales…

Una de las ventajas de escribir en mi propio blog es que puedo hacer más o menos lo que me dé la gana. Es una psicológicamente gratificante experiencia de libertad intelectual. Si algo me atrae especialmente, puedo enrollarme lo que quiera con el asunto. Ya cuento con que, en el país cuya población está a la cola de la comprensión lectora de la OCDE («un español medio en edad laboral se pierde en un texto de profundidad y riqueza como puede ser El Quijote». En otras palabras: estamos en un país de semianalfabetos funcionales. Más brevemente: los españoles no entienden lo que leen), poca gente va a comprender lo que analizo en este artículo, tanto menos cuanto al analfabetismo funcional con el castellano se añade el analfabetismo musical (este, ya no funcional, sino sistémico: el español medio no lee ni el sol en segunda línea), y que se trata de un post relativamente técnico. Tant pis!, como dicen los franceses, o ni modo, como dicen los mexicanos. Considerando que yo me entretengo y me lo paso bien, pues ya está: me vale. Y encima lo comparto con quien quiera enterarse de algo sobre las cadencias: a caballo regalado…

Si esto fuera un artículo musicológico para ser publicado en una revista, aparte de evitar los coloquialismos —si no los uso, reviento— habría que procurar cierto equilibrio de contenido entre la cadencia auténtica y la plagal (por no decir que habría que destinar más análisis a la cadencia auténtica, habida cuenta de que se trata de la cadencia más importante de la música tonal). Pero como 1) esto es un post en mi blog y 2) la cadencia auténtica me gusta (subjetiva, emotiva, psicoafectivamente) bastante menos que la plagal, prefiero seguir con el estudio de mis amadas plagales. ¡La cadencia plagal es lo más!

Cuadro 3: cadencia plagal IV→I. Otros colores y acordes sobre el IV grado (y 2)

  • Ejemplo 1: se trata de un acorde perfecto con 6.ª añadida sobre el IV grado, semejante al examinado en el ejemplo 2 del cuadro 1. Lo he repetido (con otra disposición) para poder seguir con facilidad la cromatización progresiva. En este ejemplo 1 del cuadro 4 aparece en su versión diatónica.
  • Ejemplo 2: Con el II grado elevado (II<). La cromatización ascendente de la apoyatura re la acerca a su resolución (mi). El acorde resultante es, desde el punto de vista de su sonoridad, enarmónico del ejemplo 6 de la primera tanda (cuadro 1); pero su naturaleza es distinta, pues el precursor del que estoy detallando en este momento es un acorde de subdominante con 6.ª añadida, ahora con esa 6.ª añadida cromatizada en más; y en el otro caso es un acorde de 7.ª de subdominante con la 7.ª menor, resultado de su cromatización descendente (= III grado rebajado, III>). Aunque los dos acordes suenan igual y su empleo responde a idéntica función tonal (cadencia plagal coloreada), encuentro que el segundo se percibe más feo a la vista, pero esa apreciación depende un poco del contexto musical:

Cuadro número 4: cadencia plagal IV→I. Acordes enarmónicos

En los ejemplos 1 y 2 del cuadro número 4, el encadenamiento de acordes suena idéntico por enarmonía. El primero presenta semitono diatónico (re#→mi) y el segundo, semitono cromático (mib→mi). Como se ha dicho, el primero trae origen del acorde perfecto de subdominante con 6.ª añadida y el segundo, del acorde de 7.ª de IV (séptima de la cuarta nota o IV grado del tono, la subdominante fa).

Los dos acordes (fa-la-do-re# y fa-la-do-mib) son perfectamente correctos desde un punto de vista teórico: el re# supone cuatro alteraciones en más y el mib, dos alteraciones en menos conforme al círculo de quintas. En el ejemplo 3, se sustituye la nota diatónica re —la cual, recordemos, tiene carácter de apoyatura— por su cromática re#. De este modo, el intervalo melódico de segunda mayor re→mi se convierte en segunda menor re#→mi (semitono diatónico), estrechándose el vínculo entre los acordes de subdominante y tónica. La marcha melódica de la voz superior exige alteración ascendente (#). En cambio, en el ejemplo 4, para no estar ahí zurrándole al mi→mi→mi cual teleñeco (repetición de la nota mi en tres acordes diferentes), se desciende melódicamente por semitono cromático en el segundo acorde (mi→mib) para volver a la nota de partida: mi→mib→mi. Adoptando este curso de acción musical, el mib introduce algo de variedad cromática al objeto de que la soprano no se quede tan estática, realzando el interés de esta voz exterior.

Vuelvo al cuadro 3, que era con lo que estaba antes de esta digresión:

  • Ejemplo 3: el ejemplo 3 del cuadro número 3 es análogo al ejemplo 4 del cuadro 1, aunque con otra disposición del acorde. Se trata de una cadencia plagal clásica, y el análisis es el mismo que el realizado en la primera tanda de ejemplos. Lo he repetido para llegar al ejemplo 4 del cuadro 3, que sintetiza las dos cromatizaciones anteriores. Dicho sea de paso, esta cadencia plagal IV→I con el IV cifrado con 6/5/b3 suena totalmente hollywoodiense. Me encanta, peliculero que es uno.
  • Ejemplo 4: un acorde perfecto mayor sobre IV con 6.ª añadida diatónica es clásico. Un acorde perfecto sobre IV con tercera menor (VI grado rebajado, VI>) y 6.ª añadida diatónica es clásico. Un acorde perfecto sobre IV con  con tercera menor (VI grado rebajado, VI>) y 6.ª añadida alterada ascendentemente (II grado elevado, II<) no es clásico, pero es impecablemente ortodoxo. Me gusta: suena evocadoramente jazzístico.
  • Ejemplo 5: el ejemplo 5 del cuadro 3 es semejante al ejemplo 6 del cuadro número 2 (segunda inversión del acorde de 7.ª de sensible), con el acorde dispuesto de otra forma. Lo he retomado para poder seguir con facilidad las sucesivas cromatizaciones. Las consideraciones analíticas son las mismas que las vistas anteriormente en su correspondiente lugar.
  • Ejemplo 6: con II grado elevado (II<) no lo había puesto antes. Este acorde empieza a ser complicadito. En do mayor, es un acorde de séptima de sensible con la tercera (aparente) alterada en más (3.ª mayor: si-re#-fa-la). Dicho de otro modo: un acorde derivado del de 9.ª de dominante, con la 5.ª de la verdadera fundamental (sol) alterada en sentido ascendente (sol-si-re#-fa-la). Hasta ahí, vamos bien. Para poner las cosas algo más difíciles, le cambiamos el estado, y lo presentamos en segunda inversión: fa-la-si-re#, con cifrado #6/+4/3 (la simultaneidad sonora recuerda a un acorde de 6.ª aumentada con 4.ª aumentada/tritono, pero sobre el IV grado, en vez de sobre la base armónica del II grado como fundamental verdadera). La «plagalidad» de la cadencia procede de que el bajo salta del IV grado a la tónica (I grado), vulnerando su natural descenso de grado al mi (semitono diatónico). La 6.ª aumentada (II grado elevado, II<) resuelve regularmente ascendiendo de semitono. Incluir un acorde de la familia de la dominante en un tipo plagal de cadencia plantea los problemas teóricos que ya he expuesto en el ejemplo 6 del cuadro número 2.
  • Ejemplo 7: un acorde de 7.ª disminuida de toda la vida, formado sobre el VII grado (sensible), en segunda inversión y con el VI grado de la tonalidad alterado descendentemente (VI>, +4/b3). Como el bajo del acorde, al resolver sobre el acorde de tónica, en vez de descender de grado hace un movimiento excepcional de salto de 4.ª hacia el I grado, el enlace se clasifica como plagal (clasificación no exenta de discusión). El resto de las voces resuelve normalmente.
  • Ejemplo 8: acorde que sintetiza las dos cromatizaciones anteriores: El II grado de la tonalidad elevado (II<) y el VI grado rebajado (VI>). Suena bastante suave y me resulta algo ensoñador. Como yo soy más del club de fans de Tomás Luis de Victoria, diatónico/modal que es uno, no me veo cromatizando tanto. Pero ahí está el acorde y su correspondiente cadencia para quien busque una sonoridad más modernilla. (Nota bene: el ejemplo 8 del cuadro 3 guarda íntima conexión con los ejemplos 9 y 10 del cuadro 2).
  • Ejemplo 9: el ejemplo 9 del cuadro número 3 equivale al ejemplo 11 del cuadro número 2, con el acorde dispuesto de otro modo.
  • Ejemplo 10: antes no había cromatizado ascendentemente solo el II grado del tono  (II<). A diferencia de lo que sucedía con el acorde del ejemplo 10 del cuadro 2, en el ejemplo presente, como la fundamental del acorde (nota sol) es diatónica, este no es más que un clásico acorde de 7.ª de dominante con la 5.ª alterada ascendentemente (quinta aumentada) en tercera inversión, con el fa en el bajo (#6/+4/2). La «plagalidad» trae origen del salto de 4.ª del bajo, IV→I, un movimiento irregular. O sea: estamos ante una cadencia auténtica imperfecta, vamos a decir, «mal» realizada aposta  y reconceptuada teóricamente como variante de cadencia plagal. (El oído resuelve el fa con la nota mi de la soprano, por cambio de parte armónica en voz exterior, aceptable). En la teorización de la cadencia, huelo cierto tufo de explicación ad hoc no del todo convincente.

 

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