MÚSICA TRISTE (Navidades de 2014)

Recientemente se ha difundido la noticia de un estudio de la Universidad Libre de Berlín titulado «The Paradox of Music-Evoked Sadness: An Online Survey», de Liila Taruffi y Stefan Koelsch. Este estudio investiga la experiencia de los oyentes de música cuyo carácter evoca tristeza. El punto de partida es que, si típicamente se asume que la tristeza es indeseable, ¿por qué la gente busca y aprecia la música triste? (ciertamente, mi caso, desde que me acuerdo). Según se desprende del estudio, la música triste es especialmente apreciada por personas con alta empatía y baja estabilidad emocional (colijo que estos rasgos serán propios de personas con sensibles y reactivos sistemas límbicos, con amígdalas cerebrales fácilmente afectables).

Los resultados muestran diferentes recompensas psicológicas de la música que evoca la tristeza: estimula la imaginación, favorece la regulación de las emociones —en especial, la regulación de las emociones negativas—, mejora el estado de ánimo, ofrece consuelo, desarrolla la empatía al compartir las emociones vehiculadas a través del lenguaje musical (por inferencia empática o contagio de las emociones del compositor y, si es el caso, de otros oyentes) y no tiene consecuencias en la vida real (es una evocación, uno no ha de estar necesariamente triste cuando escucha música triste, ni se sigue que de escuchar música triste uno se entristezca. Al parecer, la música triste, más que tristes, nos pone nostálgicos. Más precisamente, el rico espectro de refinadas emociones provocadas por la música que evoca la tristeza incluye, aparte de tristeza, nostalgia, tranquilidad, ternura, preciosidad, fascinación y hasta trascendencia y sublimidad; ya se ve que muchas de estas emociones son positivas y experiencias gratificantes).

El neurocientífico y músico Daniel J. Levitin, profesor de la Universidad McGill de Canadá, tiene publicado un libro, titulado El cerebro musical. Seis canciones que explican la evolución humana (Barcelona: RBA Libros, 2014), en cuyo capítulo 4 («Consuelo o “Antes del Prozac, estabas tú”», 132-158, pp. 155-156) abunda sobre esta cuestión. En palabras de Levitin:

Cuando estamos tristes, muchos de nosotros recurrimos a la música triste. ¿Por qué? En apariencia, lo lógico sería que las personas tristes se sintieran animadas por la música alegre. Pero las investigaciones demuestran otra cosa.

Al parecer, las razones por las que escuchamos música triste cuando estamos tristes son de orden neurofisiológico (la música triste contribuye a la liberación de prolactina, una hormona tranquilizante) y psicológico (la música triste proporciona una conexión «con verdades más elevadas y nos hace sentir parte de una comunidad; en definitiva, hace que no nos sintamos solos»). Sentirse acompañado y comprendido, siquiera sea por mediación de la música triste, ofrece consuelo y ayuda en el proceso de recuperación.

Pretendo convertir este post en un comentado catálogo personal de músicas que subjetivamente me evocan nostálgica tristeza. Si a alguien más le resulta estéticamente atractivo o de utilidad…

 

Índice de obras comentadas

(enlaces anclados)

Jean-Michel Jarre: «Souvenir of China»
Chacarera de un triste (folclore argentino)
Jevetta Steele: «Calling you»
Genaside II: «Ad finité»
Claudio Monteverdi: «Amor (Lamento della ninfa)»
Brad Fiedel: «Main Title (Terminator 2 Theme)»
Edvard Hagerup Grieg: «Åses Død» («La muerte de Aase»)
Craig Armstrong: «Piano Theme»
Georg Friedrich Händel: «Saraband»
Gian Piero Reverberi & Laura Giordano: «Sinfonia per un addio»
Trevor Charles Rabin: Armageddon Suite
Christopher Lennertz: «Casualties of War»

 

Souvenir of China

Jean-Michel Jarre: «Souvenir of China», en The Concerts of China (1982).

 

La obra está en do menor, un tono con tres bemoles bastante dramático (uno de los tonos favoritos de Beethoven). Bajo progresando predominantemente por grados conjuntos y movimientos descendentes. Muchísimos retardos, mucho acorde con disonancias de séptima (algunos, de séptima disminuida; apréciese el pathos que aporta la séptima disminuida si-lab, a veces novena con un sol en el bajo) y mucha tensión armónica. Encuentro un vago parecido de la composición con la Toccata IV Cromatica con Durezze e Ligature de Johann Kaspar (von) Kerll (claro que, esta última, sin el ritmo de música concreta-electrónica basado, entre otros, en los ruidos de una cámara fotográfica).

 

Chacarera de un triste (folclore argentino)

La chacarera con la letra más triste que he escuchado jamás. Una persona (hombre o mujer) que quiere morir de lo emocionalmente arrasada que está («para qué quiero vivir / con el corazón deshecho / para qué quiero la vida / después de lo que me has hecho»). El protagonista, honesto y leal, siente su corazón (realmente, su sistema límbico) despedazado por los engaños, la crueldad, la mentira… del psicópata o la psicópata con quien se juntó («ay, por qué fuiste tan cruel / si tu cariño esperaba / por qué jugaste conmigo / prenda, si te idolatraba»). Como este tipo de violencia emocional queda grabada en el cerebro (cosas de la oxitocina y la arginina vasopresina), desengañado se retira del mundo (yo del mundo me olvidé / desengaños y amarguras / pero lo que vos me hiciste / prenda en mi alma perdura). Mientras ansioso espera su muerte —de pena, se supone—, espanta sus males (quien canta, sus males espanta) y busca infructuosamente consuelo cantando acompañado por el rasgueo de una guitarra que llora la chacarera de un triste. Qué pasada.

La versión que más me gusta es la de Los Chalchaleros, un grupo que le encantaba a mi padre (hoy, 28 de diciembre, es el trigésimo segundo aniversario de su muerte). Mi padre tenía varios discos y cintas de Los Chalchaleros que reproducía con frecuencia en casa y en el coche; mi aprecio por la música folclórica argentina me viene de familia. La canción se puede escuchar en el siguiente enlace: Chacarera de un triste.

En su concierto de despedida, Los Chalchaleros interpretaron la pieza junto con Juan Carlos Baglietto en estilo responsorial: solista y coro alternaban el canto. No está claro que el ambiente emocional del concierto fuera coherente con la temática y el contenido afectivo de la chacarera, pero me parece una emotiva actuación.

 

El bombo legüero (uno de mis parches favoritos) le da una rítmica y una profundidad a la pieza excepcional. Por la parte métrica, la chacarera consiste en una estructura de metro cruzado (polimetría de compases equivalentes) que combina a la vez los compases de 3/4 y 6/8 (más precisamente, se trata de una sesquiáltera o hemiolia alternante, ya sucesiva, ya simultáneamente), lo que confiere a la composición una variedad, viveza e impulso rítmico-métrico extraordinarios. (Digresión.— En ese sentido, esta manera de interpretar las chacareras argentinas conserva algo que se ha perdido en las [seguidillas] sevillanas españolas, las cuales se decían en 3/4 y se bailaban en 6/8 —esa era la gracia—. El estropicio métrico que se ha perpetrado contra las sevillanas durante el siglo XX ha sido increíble, reduciendo la polimetría a un vulgar y machacón 3/8 con acentos absurdamente desplazados, ad maiorem Hispaniae infamiam. Fin de la digresión). Con frecuencia, en la chacarera el bombo contradice la fórmula métrica del 3/4 (F-D-D, fuerte-débil-débil o pesado-ligero-ligero), marcando los tiempos livianos del compás: aro (o silencio)-pum (membrana)-pûm (con el tercer tiempo algo más acentuado). Ello produce el llamativo efecto de que el dar o primer tiempo del compás es métricamente fuerte y rítmicamente débil, y viceversa el alzar.  Por la parte tímbrica, la redondez del tono grave del bombo legüero es retumbantemente penetrante.

Hay otros cantantes que interpretan la Chacarera de un triste: Hernán Figueroa Reyes, Mercedes Sosa, Pancho & Polo, &cétera. (La realización de Mercedes Sosa pone de relieve el latido a contrapelo del bombo legüero batido por Osvaldo Avena, lo que permite su auscultación con cardiaca claridad). La original versión de Los Nocheros de Anta explora fusionantes armonías con un toque jazzístico-flamenco y coro con textura puramente homofónica (la disposición de los acordes vocales es muy estrecha o compacta y, por consiguiente, muy difícil de entonar). El recurso recuerda al tratamiento de las voces en la música góspel. El efecto no me entusiasma (a mi modo de oír, la obra presenta poca unidad estilística, vaguedad tonal y hay momentos en los que me resulta algo pachanguera), pero es curioso.

En mi subjetiva y discutible opinión, la Chacarera de un triste ha sido asesinada estéticamente por diversos criminales musicales. El delictivo Abel Pintos se desgañita intentando dar el tono, pero no llega y berrea calante en los agudos. De su expresión gestual, de la puesta en escena… mejor no hablamos. Tampoco acabo de ver que el timbre de una guitarra distorsionada sea el más apropiado para esta pieza folclórica (Enrique Bumbury). El pastichero ostinatito del ‘re-do-re-fa-re, la-do-re-do-re-fa-do-re’ termina estomagando por reiteración en primer plano de tan pedestre diseño melódico (6 res + 4 dos en 13 notas), aunque tal vez se trate del importante mensaje que el autor deja en el contestador automático (todo demasiado posmoderno para mí). No diré nada del empobrecimiento rítmico-armónico. Paradójicamente, un aggiornamento roquero como el de Nacho Silva no me parece tan malo. Aunque no me gusta demasiado ni la voz ni la incongruente imagen del individuo, creo que es justo reconocer que su versión está más próxima a la original folclórica: estructura semejante, alguna llamada a las coplas («¡segunda!»), variedad armónica, uso de la polimétrica… el cantante manifiesta más respeto por las raíces.

 

Calling you

Jevetta Steele: «Calling you», en Bagdad Cafe (1988 [CD]).

«Calling you» es una canción que forma parte de la música de la película Bagdad Café (1987). Fue grabada originalmente, tanto en voz de mujer como de hombre, por Jevetta Steele y Bob Telson, respectivamente. Telson fue el compositor de la pieza.

 

La película se supone que es una comedia. En su día (finales de los ochenta), escuché la música antes de ver la película, y aquella me resultó evocadoramente triste o, por lo menos, sosegadamente melancólica con unas gotas de desesperanza: la idea de una carretera desértica de Las Vegas hacia ninguna parte, el baldío yermo, la desolación, la cantante llamando a alguien pero este no la oye, la armónica solitaria… no me pareció exactamente una música de comedia. Tratándose de la banda sonora original de una comedia, el tema tiene algo de oxímoron, como un payaso triste. De hecho, la película se puede catalogar como comedia dramática: tiene momentos cómicos y su magia, pero manifiesta un trasfondo de frustración y amargura. En el film, «Calling you» actúa un poco como un leitmotiv. La presentación del tema ocurre al inicio de la película, un momento apesadumbrado en el que una señora alemana se queda tirada sola en medio del desierto de Mojave tras disputar con su marido y bajarse del coche.

El unitario diseño arpegiado de tres notas que se mantiene a lo largo de toda la composición (la-sib-fa, sol-sib-fa, do-mib-sib, do-fa-la, do-fa-lab, si-fa-sol, re-sol-sib, do#-fa-la, do-fa-lab, &cétera) me encanta, así como la suavísima modulación a re bemol (cuando entra el solo de armónica) para regresar enseguida al tono principal (coincidiendo con la reaparición de la voz). En conjunto, mucha variedad y riqueza armónica (nota bene: no confundir el solo de armónica [= instrumento musical] con la riqueza armónica [= elemento de la música]). En la reexposición, es bonito el contrapunto que hace la armónica contestando a la voz. En la floreada voz hay que destacar el abundante uso de melismas y otros embellecimientos vocales, y el paso de la emisión sin vibrato a vibrato, particularmente cuando dice «I’m calling you». La moderada y transparente instrumentación refuerza la idea de soledad.  Por último, considero que acabar la obra con cadencia suspensiva es un acierto.

La pieza ha sido versionada muchas veces. La propia Jevetta Steele canta a dúo (alternante) con Lara Fabian (Jevetta Steele & Lara Fabian) y acompañamiento pianístico y coral. Es otro concepto musical. La actuación parece que se realizó en beneficio de Unicef. Barbra Streisand asimismo ha interpretado el tema. El arreglo orquestal es evidentemente más romanticón (algún momento con armonías más románticas, windchimes, crescendo de plato, redoble de timbales, mucha violinada…), pero realizado con cuidado, como toda la música de la Streisand. Me gusta el efecto del viento inicial: insinúa el desierto. Céline Dion también le ha zurrado a «Calling you». Varía ligeramente la melodía original y rubatea mucho, percibiéndose muy obvios accelerando y rallentando en el tempo. Un rubato tan exagerado no me complace, por abusivo. Como experiencia emocional, Dion cuenta que se enamoró de esa canción «a primer oído». La misma Dion es la que pone música a la danza Calling you, de la coreógrafa norteamericana Mia Michaels para el show de televisión So You Think You Can Dance (SYTYCD), una especie de Fama, ¡a bailar! Entre nosotros, Paloma San Basilio y su hija Ivana Gómez San Basilio maltratan juntamente «Calling you» con un desafortunado a la par que discotequero arreglo (bien que el responsable del desaguisado musical es, en primer lugar, el propio arreglista, y hay que reconocer que la escena tiene su toque emotivo madre-hija). En fin: el tema tiene innumerables versiones, pero yo prefiero la original.

 

Ad finité

Genaside II: «Ad finité», en Ad finité (1999).

 

Disponíamos del bajo del llanto o bajo de chacona (cuarta descendente la-sol-fa-mi en la menor o, transportada a re menor, re-do-sib-la), del bajo del lamento (cuarta descendente cromáticamente) y ahora tenemos el «bajo de la devastación» (me invento el nombre) o algo parecido: acordes de fa menor, primera inversión de do mayor, mi bemol menor y primera inversión de si bemol mayor, repitiendo los acordes por parejas y descendiendo por semitonos. Desde luego, la composición no transmite una exultante alegría; más bien, todo lo contrario (es muy dolorosa).

La voz entra con un leve son enflé et diminué. Contrasta el intimista ambiente inicial (voz y piano, nada más) con la ulterior aparición de timbres y diseños melódico-rítmicos electrónicos. La pieza se va «calentando» progresivamente con la paulatina adición de más electrónica acompañante.

La segunda sección —cuando se abandona el ostinato— adquiere gradualmente más vuelo. La tensión melódica aumenta considerablemente, pues, en contraposición con la más estática primera sección, se reconocen saltos de séptima (‘fa-↑mib-reb-do-sib’), se alcanza un importante clímax agudo (lab4, una línea adicional por encima del pentagrama en clave de sol) mantenido largamente al cierre de la sección, la rítmica del canto se vuelve más activa, el acompañamiento de cuerdas se torna más presente y el conjunto se precipita hacia la entrada del ritmo electrónico. Esta parte remata con mucha violinada aguda. A continuación (minuto 3:00) se desarrolla una especie de codetta de todo lo expuesto hasta el momento, codetta que finaliza recuperando la atmósfera sonora del principio (voz y piano exclusivamente).

Comienza una nueva sección con rítmicos martellés en los arcos graves y cuartas paralelas tenidas en una especie de trompas (electrónicas). La voz presenta un nuevo tema que, en líneas generales, progresa ascendentemente. Como por arte de magia, la cantante empieza a mantener intervalos armónicos agudos. En otras palabras: ella sola emite dos voces (ventajas de la grabación por pistas). Todo está acompañado por mucha electrónica, la cual presenta algunos diseños en ostinato, que se hacen más patentes a partir del minuto 4:22, un puente instrumental. Se trunca la cadencia en 4:53, preparando la sección final.

Tras unos diseños descendentes por semitonos, en 5:12 empieza la sección final de la obra, en la que se reexponen de forma más agitada materiales musicales ya escuchados. Para acabar, la soprano emite el intervalo armónico más agudo oído hasta el momento (lab4-dob5).

 

Amor (Lamento della ninfa)

Hablando de lamentos, ¿cómo no mencionar el madrigal «Amor (Lamento della ninfa)», en Madrigali Gverrieri, et amorosi. Libro ottavo (1638) de Claudio Monteverdi? Sobre un bajo de chacona estricto (la-sol-fa-mi repetido obstinadamente), una ninfa se lamenta (= bajo del lamento) y llora (= bajo del llanto) la traición de su amante. Las primeras estrofas dicen así (entre comillas lo que canta la ninfa):

«Amor», decía, deteniendo el pie,
mirando el cielo,
«¿Dónde, dónde está la fidelidad
que el traidor me juró?»

Pobrecilla, no puede más, ay,
ya no puede soportar tanto sufrimiento.

«Haz que vuelva mi
amor tal como antaño fue,
o déjame morir, para que
no sufra más. […]»

A la ninfa de Monteverdi le pasa lo mismo que al triste de la chacarera. Está tan destrozada por la traición y la infidelidad de su ex que, no pudiendo soportar el sufrimiento que la situación le causa, prefiere morir para no sufrir más. Estas reacciones son típicas de gente que, por su manera de ser, cuando quiere de veras, quiere muchísimo (por esta causa, luego, cuando las cosas salen mal, el hostiazo psicoafectivo es monumental. Como sostiene el tercio de estribilo de una de las sevillanas de José Manuel Soto: «Un desengaño no es más / que un sentimiento de amor / no satisfecho / y que deja al amante / sin vida, solo y deshecho»).

Creo que, con algunas diferencias derivadas de la clase de relación, mucho de eso es trasladable a relaciones malogradas, rotas o perdidas entre amigos íntimos, hermanos biológicos, hermanos de crianza, padres e hijos, padres o hermanos putativos, abuelos y nietos, &cétera. Por ejemplo: mi amiga Beatriz está muy unida a su madre y mi amigo Álvaro venera a sus padres; el día que fallezcan, va a ser tremebundo. Los hermanos Winchester de la serie de televisión Sobrenatural se adoran: cada vez que tenían un conflicto gordo y se mandaban al guano (más Sam a Dean que a la inversa, porque Sam es más cerebral y Dean más sentimental) yo me echaba a temblar, porque la situación iba a ser superdramática (¡por favor, por favor, que no se peleen!). En el film La fuerza del cariño: la historia continúa, la abuela Aurora [Shirley Maclaine] quiere con locura a su familia, pero sus nietos parecen odiarla. La escena de la muerte de Daniel en brazos de Rafe (Pearl Harbour) es trágica hasta decir basta, y la música no pone las cosas emocionalmente más fáciles. Algo parecido sucede en la escena en la que Harry (Bruce Willis) se despide de su hija en Armagedón. Entre el re menor sin sensible —excepto en un momento—, las progresiones ligeramente plagales sib→fa, con el fa oficiando momentáneamente de tónica subordinada (la función subdominante es lo más, estoy prendado de su empuje), los retardos de la tercera por la cuarta, las apoyaturas y demás, se organiza un dramón del quince.

 

Por lo que toca al Lamento de la ninfa, las durezze (disonancias) son de una expresividad asombrosa. En el canto, hallamos apoyaturas de sol# contra la en el bajo, retardos desligados apoyados (si contra la en el bajo, o, con más tensión, si contra fa en el bajo [= tritono]), retardos de la tercera por la cuarta, séptimas de dominante, retardo desligado y apoyado y su resolución sonando simultáneamente en dos voces (no es valiente ni nada, el Monteverdi), cromatismos descendentes, dos colores para el VII grado de la escala (subtónica y sensible, sol natural y sol#, respectivamente), choques de segundas mantenidas largamente antes de la resolución («miserella, ah» del minuto 2:02, con messa di voce), anticipaciones que conllevan intervalos armónicos de segunda aumentada… madre mía, lo que hay ahí metido. Los dos tenores y el bajo repiten el «mantra» ‘miserella, ah, miserella’ («pobrecilla, ay, pobrecilla»), ya corto, ya largo, veintiuna veces (cerca del final, en estrecho). Pobre ninfa.

La pieza está estéticamente tan conseguida entre otros motivos porque satisface los principios de unidad o repetición (la incesante repetición del bajo obstinado), variedad (contraste ninfa-hombres, las variaciones melódicas, los cambios de color armónico…) e intensidad (fuerte expresión afectiva).

 

Terminator 2 Theme

Brad Fiedel: «Main Title (Terminator 2 Theme)», en Terminator 2. Judgment day (1991).

 

En un deshumanizado ambiente electrónico e industrial, a modo de introducción se presenta un llamativo ostinato rítmico (el «pa-pam-pam-pa-pam-,-,») reiterado incesantemente (dos repeticiones por compás). En las dos últimas repeticiones de las cuatro que constituyen la introducción —o, lo que es lo mismo, en el segundo compás de la introducción— se añade más instrumentación electrónica que sugiere percusión metálica (algo parecido a toms metálicos o a taikos japoneses pero con un timbre más metálico). El efecto metálico e industrial se amplifica con los porrazos de yunque (electrónico) que se escuchan al final de la pieza.

Con su martilleante sonoridad y su atosigante sincopación, el obsesivo ritmo

Ritmo de Terminator 2

simboliza la máquina y la extenuante persecución. Dicho ritmo no alude a los latidos del corazón humano (mejor representado por un esquema yámbico), sino a un cíborg asesino desprovisto de sentimientos que actúa conforme a una programación.

Armónicamente, encontramos un re modal, sin sensible (do natural-subtónica, a distancia de tono de la tónica). En el bajo solo escuchamos tres notas: re, sib y do. El ritmo armónico es muy lento: la armonía cambia cada compás de 12/8. Sobre el bajo do, llama la atención el efecto de la sexta con carácter de nota extraña (apoyatura la que ataca con el bajo y desciende a la quinta sol) y un proceso análogo con la cuarta (apoyatura fa que ataca con el acorde y resuelve descendiendo de grado a la tercera mi).

Melódicamente, el arranque de tres de los cuatro subperiodos de la frase musical es semejante, y se basa en un motivo melódico ascendente que abarca un ámbito de tercera menor. Partiendo de la tónica re, se asciende por grados conjuntos hasta el fa. Por su coincidencia con los ictus, el comienzo de las ideas melódicas es potentemente tético. Con su carácter descendente y cadencial (‘fa-re-fa-mi-re’), el cuarto subperiodo cierra la frase. Tímbricamente, la melodía está a cargo de un sonido tipo warmpad.

Cuando entra la melodía, el diseño rítmico obstinado

Ritmo de Terminator 2

queda a cargo de las cuerdas (electrónicas) graves + timbales. Suena como si violonchelos y contrabajos estuvieran presionando el arco con fuerza contra las cuerdas (mucho ruido de «frotado») con un fondo de parche. Los silencios del ritmo son rellenados con golpes de percusión. Se aprecia un manifiesto horror vacui; no hay huecos, está todo muy lleno de sonido. La sofocante falta de transparencia incrementa la sensación de opresión.

La forma consiste en una única frase clásica de ocho compases de 12/8 dividida en dos periodos (antecedente suspensivo y consecuente conclusivo) repetida dos veces: A y A’. Cada periodo se divide, a su vez, en dos subperiodos. La composición se inicia con una introducción de dos compases y finaliza con una coda, ambas sobre pedal de tónica y mucho énfasis en el diseño rítmico. Las dos frases están conectadas por un breve puente de cuatro compases basado en un evolutivo acorde vocal tenido al que se le agregan paulatinamente más intervalos de segunda disonantes y, por ende, más tensión armónica, hasta abrirse a una vaciada quinta. El ostinato rítmico se interrumpe durante esta transición, lo que favorece que su reentrada (con llamada anacrúsica) tenga más fuerza.

La repetición de la frase es variada, incrementando los acompañamientos e incorporando un contrapunto a cargo de una especie de oboe electrónico. Se aprecian imitaciones motívicas.

En conjunto, la obra consigue un efecto agobiante y desesperanzador. Asociada a la película de la que es música incidental, refuerza el sentido apocalíptico del film. Animar, lo que se dice animar, no anima mucho, pero encuentro la pieza muy conseguida. Destacaré su estructura completamente clásica, aunque con las quintas sucesivas y demás, la armonización presenta cierto sabor modal y arcaizante.

 

La muerte de Åse

Edvard Hagerup Grieg: «Åses Død» («La muerte de Aase»), en Peer Gynt, suite núm. 1, op. 46 (1888).

 

Aase es la madre de Peer. La pieza consiste en una elegía que denota la muerte de Aase.

Se ha querido ver una conexión entre la etimología de la palabra corazón, del latín cor, cordis y el término cuerda, cuyo étimo es chorda, chordae. Bien que ciertos casos son parecidos (cordis ~ chordīs; corde ~ chordae; corda ~ chorda), me da la impresión de que la analogía etimológica está traída por los pelos, principalmente porque cor deriva del griego καρδία (kardía, «corazón») y chorda de χορδή (khordḗ, «cuerda»).

Se non è vero, è ben trovato. Sea verdadera o no la relación entre ambos vocablos, son incontables los ejemplos en los que la cuerda se ha ocupado de los asuntos del corazón (del mismo modo que la fanfarria ha sido siempre más épica o heroica). Grieg reduce la orquestación de la elegía a la sección de cuerda-arco orquestal con sordina, lo que confiere a la composición una cualidad sensible e interior. Las vibrantes cuerdas transmiten ese sentido de triste expresión de dolor. Con gran limitación de recursos orquestales, Grieg consigue un efecto conmovedor.

Además de porque el timbre de todos los instrumentos de cuerda frotada empasta entre sí, una de las razones por las que la pieza suena armónicamente tan densa es porque está escrita, parcialmente, a cinco voces: el violín II, ya es parte real, ya duplica a octava inferior el violín I.

La composición está dividida en dos secciones, A y B. En la sección A destaca el motivo ascendente de salto de cuarta y grado conjunto hasta la quinta con ritmo anapesto (breve-breve-larga = negra-negra-blanca): ‘fa#-si-do#” o ‘do#-fa#-sol#’. En contraste, la sección B está construida melódicamente con progresiones descendentes cromáticas o diatónicas, sin ningún salto. No obstante, el esquema rítmico anapesto sigue presente, lo que me hace sospechar que tiene valor estructural, además de expresivo.

La forma de la obra es clásica. La sección A consta de tres frases: la primera en el tono principal (si menor), la segunda expone el tema en el tono relativo de la dominante (a la quinta superior) y la tercera reexpone la misma melodía nuevamente en el tono de la tónica pero con octavas y de modo más intenso, expansivo y desgarrador. En cada frase, el primer periodo cierra con semicadencia de carácter suspensivo y el segundo finaliza con cadencia auténtica imperfecta (el autor reserva la cadencia más conclusiva de todas para rematar la obra, cuando la madre de Aase muere por fin).

Tras el arrebato ff con el que concluye la primera sección, empieza en piano la sección B con un descendente diseño melódico cromático (‘si-sib-la’) y una armonía muy coloreada, con cierto sentido plagal atendiendo al movimiento del bajo, y tonalmente oscilante. Las semifrases van bajando de ámbito escalonadamente. En consecuencia, la sección B está constituida por dos frases semejantes a distancia de octava.

La composición concluye con una perfectísima y resueltamente terminal cadencia auténtica-perfecta en si menor que, morendo, pone fin a la obra y a la madre de Peer.

 

World Trade Center Piano Theme

Craig Armstrong: «Piano Theme», en World Trade Center (2006).

 

 

Aspectos formales y musicales

La obra está basada en un vacilante modo de fa (modo lidio moderno) transportado a do (con fa#-cuarta aumentada: do-re-mi-fa#-sol-la-si-do). La razón de la fluctuación tonal es que 1) el modo de fa transportado a do, 2) mi menor puro o modal eólico (sin sensible, VI y VII grados diatónicos, naturales del modo) y 3) sol mayor comparten exactamente los mismos acordes. Así pues, la determinación de la tónica general que gobierna la pieza ha de basarse en distinto tipo de consideraciones, con más razón cuando el IV grado de la escala no es subdominante diatónica.

Sección A.— La pieza comienza con una nota pedal inferior de do que se extiende por más de cuarenta segundos. También acaba con un acorde de do mayor, por lo que hemos de concluir que la nota do es el centro tonal de la composición (pese al fa#). Tiene su aquel que la primera progresión de acordes sean los acordes de do mayor, mi menor y sol mayor, lo que sugiere que la obra flexiona. Ha de hacerse notar que la pieza no es clásicamente tonal, sino más bien impresionista: los acordes tienen valor por su sonoridad propia, y menos por sus relaciones y funciones armónicas en el marco de un sistema tonal. Ello explica dos técnicas compositivas que el autor emplea: la técnica de acordes paralelos y la técnica de acordes con notas adicionadas (add2…), notas que «manchan» los acordes, dándoles un precioso color.

Sobre nota pedal de do (tónica), se escucha una sucesión de acordes paralelos (acordes perfectos en estado directo y disposición ancha, constituidos con la adición de una 5.ª y una 10.ª sobre la fundamental [= tríadas compuestas de fundamental + 5.ª + 6.ª]). El ataque de los acordes responde a un esquema rítmico antidáctilo o anapesto. El pedal evoluciona a doble y triple pedal con octava, novena y docena superpuestas (do-re-sol). En los acordes del piano, contrastan acordes «limpios» (perfectos mayores y menores) con acordes manchados con notas adicionadas o de mayor tensión armónica (por ejemplo, si-re-fa#-sol, undécimo acorde).

Hacia 0:42 entra la cuerda frotada con una textura homofónica, momento en que se abandona el pedal. La cuerda vuelve a presentar las armonías previamente escuchadas en el piano, pero con acordes más llenos y densos, en disposición más estrecha. Al igual que ocurría en la exposición del piano, contrastan acordes «limpios» perfectos mayores y menores con acordes manchados con segundas adicionadas (μ chord, add2); por ejemplo, los acordes de la menor o mi menor (los arcos manchan más que el piano, con más disonancias de segundas).

Hay un momento muy bello, en coincidencia con el noveno acorde de los arcos (0:58). Antes de ese noveno acorde se viene percibiendo tacet en los bajos, predominando la sonoridad de cuerdas más agudas. Justo en ese momento, entran los bajos con la nota grave mi, lo que confiere gran profundidad a la sonoridad del acorde de mi menor con notas disonantes adicionadas. Además, a ese momento sigue la anticipación directa del fa# en la voz superior, la cual, debido a su duración, adquiere importancia armónica, choca con el mi del bajo y fuerza su bajada al re. Ese mismo proceso se había producido previamente en la primera exposición del piano, pero tiene más empuje la segunda vez, con el apoyo de la cuerda.

Sección B.— Con una conmovodera progresión II→I en el bajo, acompañada de un emotivo crescendo de plato en anacrusa,  entra el ritmo (electrónico) en 1:09, el cual organiza la contrastante sección B. Frente a la quietud de la primera sección, la segunda es más activa y movida, por la presencia de instrumentación rítmica de carácter sincopado (se trata de una sucesión de tres corcheas con puntillo en los instrumentos más profundos). En esta parte, aparece un nuevo elemento compositivo: un cálido ostinato armónico constituido por los acordes de do mayor, sol mayor/si (si 6), mi menor y re mayor, con el que el maestro Armstrong se dedica a estrujar el sistema límbico del oyente. En el ritmo, hay un interesante trabajo con un triángulo de fondo. Esta sección se cierra con un redoble de plato en 1:38. Esos golpes de plato tienen valor estructural.

Sección C.— Regresamos a la atmósfera del principio, con una reexposición abreviada de la parte pianística inicial (pedal de do con acordes paralelos en piano + cuerda de la sección A a continuación) y una reelaboración del ostinato armónico presentado en la sección B a cargo de piano y cuerda, pero sin la rítmica electrónica (a cambio, el piano está más percusivo). En 2:19, destaca un breve discanto de una heroica y emocionante trompa (tipo horn pad, tímbrica electrónica) sobre un fondo de violinada (sol-la-do-si-la-si…), diseño melódico que brota con gran suavidad y se extingue del mismo modo. Esta sección finaliza con el redoble de plato (y quizá gong) de 2:35.

Sección A’ y coda.— A partir de 2:35 se reexpone material musical que ya se había escuchado en las secciones anteriores, singularmente en la sección A. Sobre un variable pedal doble do-sol extendido en varias octavas (debido al redoblamiento de octavas, se oye incluso pedal interior a cargo de voz humana electrónica que, en su evolución, llega a dar la tercera del acorde, mi), se reexponen los acordes plaqués iniciales del piano, con un poco más de nervio en algún lugar. Una subsección contrastante, a modo de coda, alterna con diseños arpegiados esos mismos acordes a cargo de un piano totalmente solitario. La pieza acaba con un tenido acorde de do mayor con notas adicionadas (2.ª, 7.ª mayor…) que va cambiando progresivamente de composición (las disonancias emergen y se sumergen) y posición para morir en una armonía de do manchada con 2.ª adicionada (add2, re).

 

Referentes extramusicales

Esta música tiene un objeto intencional. Apunta o está dirigida a algo más allá de sí misma (no es música pura). El objeto intencional de la composición, de lo que trata o a lo que se refiere, es los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001 (11-S) que tuvieron lugar contra diversas instalaciones estadounidenses e implicaron la destrucción de las Torres Gemelas del World Trade Center, alrededor de seis mil heridos y la muerte de 2749 personas personas, incluyendo ciudadanos de 87 países, 343 bomberos de Nueva York, 84 empleados de la Autoridad Portuaria neoyorkina (37 policías) y 23 policías de Nueva York. Solo pudieron ser rescatadas con vida 20 personas de entre los escombros.

Como la experiencia afectiva de la música incluye la conciencia y el conocimiento de la situación en relación con la que tal música se creó, pienso que la recepción emocional de la obra se ve amplificada por esta circunstancia. Muchas de las anteriores músicas comentadas aluden a situaciones ficticias; bien que tocan asuntos humanos, en el mundo real no hay ninfas ni cíborgs asesinos provenientes del futuro ni —por el momento— astronautas que mueren haciendo detonar explosivos en cometas o asteroides en curso de colisión con la Tierra.

La diferencia es que los acontecimientos del 11-S fueron muy reales. El mundo cambió. Hubo todo tipo de secuelas y efectos biopsicológicos (disminución de la natalidad, enfermedades pulmonares, cambios cerebrales en las personas afectadas, traumas y trastornos psicológicos…), sociopolíticos (invasiones de Afganistán e Irak, suspensión o limitación de libertades y derechos con el fin de aumentar la seguridad…), socioeconómicos (fuerte impacto en los mercados, recesión), socioculturales (se retocaron películas de cine que incluían planos de las Torres Gemelas, aparecieron films relacionados con el 11-S, como World Trade Center, Flight 93 o United 93…), &cétera.

Sin perjuicio de la atrocidad que supuso la colección de atentados, el mensaje último de la película World Trade Center es positivo:

El 11 de Septiembre nos mostró de qué somos capaces. El mal, sí, seguro. Pero también emergió una bondad cuya existencia habíamos olvidado. Gente cuidando uno del otro, por ninguna otra razón excepto que era lo correcto. Es importante hablar sobre esa bondad, recordarla.

El tema musical que se analiza en este post es el principal de la película. Los acordes del piano aparecen en diversas escenas. El film pone el acento en la preocupación y el sufrimiento de las familias por sus seres queridos y en los denodados esfuerzos de diversas fuerzas y cuerpos de seguridad por rescatar a los dos protagonistas de la historia, los supervivientes 18 y 19.

Armstrong opta por un ambiente más lírico e íntimista y, en buena medida, por sonoridades cálidas, cristalinas y etéreas. La obra, tal y como se oye aquí, se escucha casi al final de la película (sobre el minuto 112), cuando finaliza la recuperación del último de esos dos supervivientes atrapados bajo los escombros y por fin aquel ve la luz tras horas de intenso padecimiento y una desgracia tras otra. En otras palabras, esta música acompaña la escena más «luminosa» en un film, de por sí, muy oscuro en varios sentidos.

 

Saraband

Georg Friedrich Händel: «Saraband», en Suites de Pieces pour le Clavecin. Second volume. [Suite XI en re menor, HWV 437]. Londres: John Walsh, núm. 490, n. d. (ca. 1732-1733).

 

Comenzaré mi exposición justificando por qué he seleccionado esta interpretación de las miles que hay colgadas en Internet. Tampoco me he matado mucho indagando; he escuchado tres o cuatro y, una vez que he encontrado lo que andaba buscando, la he incrustado en la página web. Si topo con alguna mejor, ya la sustituiré.

La saraband (así aparece titulada en la primera edición de la partitura de Händel), sarabande (en francés) o zarabanda (en castellano) es una danza de origen español (probablemente, colonial de México) que forma parte de la suite barroca. Junto con la alemanda, la corranda y la giga, la zarabanda (tercera en el orden de aparición) es una de las piezas que constituyen el «núcleo duro» de la suite. Otras danzas más o menos galantes (gavota, bourrée, minué, &cétera) son potestativas, y los compositores del pasado las han introducido en número variable en las suites que crearon. Pero la presencia de la zarabanda es bastante regular en esta forma musical, sobre todo si consideramos que es el único movimiento reposado de la suite barroca. Téngase en cuenta que, en la época barroca, la zarabanda de la suite 1) se ha estilizado, perdiendo su carácter de danza —no es música para ser bailada— y 2) por influencia francesa (hacia 1620) ha moderado mucho su tempo y su carácter, que ahora es lento y solemne (y no alegre, procaz y bullicioso, como era en su origen [siglo XVI]). Más precisamente, Couperin distinguía entre el carácter elegíaco y patético de la sarabande tendre (patético de pathos [«que es capaz de mover y agitar el ánimo infundiéndole afectos vehementes, y con particularidad dolor, tristeza o melancolía»], y no patético de «grotesco, que produce vergüenza ajena o pena» [como en es un personaje patético]) y la sarabande grave, fuertemente emotiva. Como quiera que sea (ya delicada, ya majestuosa), el centro emocional de la suite descansaba sobre la zarabanda, razón más que suficiente para ser incluida en mi catálogo de músicas tristes.

 

Rítmica de acentos

Como mandan los cánones, en su zarabanda Händel articula dos blancas al inicio de cada compás ternario (3/2): en el dar y en el segundo tiempo. (Más adelante examinaré qué pasa en el alzar). Con poquísimas excepciones, dichas blancas corresponden a sendos acordes de la misma naturaleza que se repiten por parejas (dos acordes de re menor, dos acordes de la mayor, dos acordes de fa mayor, dos acordes de do mayor, dos acordes de sol menor, dos acordes de re menor, &cétera).

Händel: «Saraband» de la Suite XI en re menor, HWV 437

¿Cómo tocar esos dos acordes iguales? (Aclaración: iguales en cuanto a las alturas de sonido que los conforman y su duración). Pues se me ocurren, a bote pronto, tres posibilidades: 1) que los dos acordes iguales suenen igual o 2) que los dos acordes iguales suenen diferentemente respecto a alguna cualidad del sonido distinta del tono. Si se opta por la solución interpretativa 2, surgen otras dos alternativas: 2.1) desigualarlos enfatizando el primero o 2.2) desigualarlos enfatizando el segundo.

Tanto por razones estéticas (principios de unidad y variedad) como histórico-estilísticas y de praxis interpretativa, dos características rítmico-métricas me parecen fundamentales en una zarabanda correctamente interpretada. Una es que se perciba el acento agógico en el segundo tiempo del compás ternario. Otra es que se escuche más apoyado ese mismo pulso (una intención de acento de intensidad o acento dinámico asociado al acento agógico). Dicho de otro modo: que en la zarabanda palpite un corazón yámbico, no trocaico. Esto no es así en todas las zarabandas (hay contraejemplos, sobre todo de zarabandas más antiguas, que debilitan este punto de vista), pero sí es de rigueur en el estilo de zarabanda barroca que estoy analizando y que se aporta en esta entrada de mi ciberbitácora.

Por lo que atañe a la presente interpretación, en la exposición del tema de la zarabanda se acorta levemente el primer acorde y se le da mayor duración al segundo acorde de cada par, obteniendo de este modo un precioso acento agógico (relativo a la duración) que pone de relieve el acorde que ataca en la parte intermedia del compás. También se escucha dicho segundo acorde levemente más apoyado, con más intención y, en algunos momentos, hasta con más vibrato. Todo ello dentro de un fraseo general que va creciendo escalonadamente hacia la semicadencia sobre la dominante (compás 8, cerrando la primera frase) o la cadencia compuesta auténtica-perfecta final (compás 16). Desafortunadamente, estas sutilezas interpretativas solo se advierten con claridad en la cuerda; la ejecución del viento en la tercera variación (1:50) y, sobre todo, en la reexposición del tema (2:44) es menos refinada (los profesores unas veces acentúan y otras, no): énfasis en el segundo acorde del compás 1 e intención en el compás 3, acordes bastante iguales en los compases 2, 4, 5, 6 y 8, y en el compás 7 ni siquiera los tocan sueltos (supongo que por el retardo desligado y apoyado del la→sol entre los compases 6-7, que ellos ligan. Pero sucede que desligado = suelto, non legato).

Como ocurría con la chacarera argentina, esta manera de tocar la zarabanda contradice rítmicamente la fórmula métrica ternaria, a saber: F-D-D (fuerte-débil-débil o pesado-ligero-ligero), pues el acorde más acentuado rítmicamente (= el acorde que tiene más peso en el conjunto del compás) bate en tiempo métricamente débil o ligero, lo cual está muy bien y es exactamente lo que hay que hacer para proporcionar donaire al movimiento.

Estos valores estéticos no se aprecian en multitud de grabaciones de la haendeliana zarabanda. Por ejemplo, en esta rítmicamente arruinada versión ejecutada por la Armonie Symphony Orchestra, bajo la desorientación de Stefano Seghedoni, el conjunto musical hace exactamente lo contrario de lo que acabo de comentar. Es decir: enfatiza el primero de los acordes de cada pareja o, en otras palabras, la orquesta toca a favor de la fórmula métrica, acentuando el acorde sobre el que recae el dar o acento métrico del compás. Sin duda, es muy cómodo dejarse llevar métricamente. Pero sucede que, con la zarabanda barroca, hay que saber nadar a contracorriente. «Como no podía ser de otra manera» —la frase de moda, política muletilla—, la interpretación más vulgar es la primera que ofrece YouTube, con cerca de seis millones de visitas. En cambio, la otra —rítmicamente más cuidada— apenas supera las ciento quince mil visualizaciones. Que cada lector infiera las conclusiones que estime pertinentes. Con frecuencia, en mis opiniones yo también suelo ir a contracorriente. Será que soy zarabandista.

 

Rítmica de valores

He defendido la idea de que una interpretación correcta de esa zarabanda exige acento agógico o de duración sobre la segunda blanca. Para sostener esta idea no me fundamento en mi arte personal que circula por todas las venas de mi cuerpo y que me sale a mí por todos los poros de mi piel porque yo lo valgo de l’Oréal y yo lo siento así y es mi opinión, lo cual respondería a un planteamiento pelín egocéntrico-narcisista-subjetivista-emotivista. Tampoco necesito apelar a ningún argumento de autoridad.

No. Para sostener esa idea me apoyo en la segunda variación. Pido perdón por mi viciosa búsqueda de la coherencia interna de la obra (¡coherencia interna, puaj, qué asco! ¡Qué antiguo, por favor! Lo posmoderno es que hagas lo que te salga del extremo distal del aparato digestivo. Al fin y al cabo, «todo vale», la shit art, también). Esta zarabanda presenta una estructura de tema con dos variaciones. Si examinamos la segunda variación, comprobaremos que el ritmo de valores yambo (el ritmo de la zarabanda por excelencia) luce con todo su esplendor. Se trata de una fórmula, célula o esquema rítmico basado en un mínimo rítmico constituido por dos valores desiguales, uno de valor doble que el otro, según el tipo nota breve-nota larga (blanca + redonda). La segunda nota «suena más» porque es más larga, persiste más tiempo en nuestros sentidos y nuestra inteligencia (= está acentuada agógicamente). Y puesto que este esquema rítmico yambo (breve-larga) es uno de los característicos de la zarabanda, cuando se ejecutan las dos blancas del tema, la segunda ha de estar acentuada agógicamente para poner de relieve el latido yámbico; y si no se hace así, te has cargado el ritmo de zarabanda. Más claro, agua.

Hay una razón más de cierto calado para preferir la interpretación de la Copernicus Chamber Orchestra dirigida por Horst Sohm que la de la Armonie Symphony Orchestra confundida por Stefano Seghedoni. La razón es que la primera agrupación toca las notas que escribió Händel y la segunda se las inventa en gran parte. No es que tenga nada en contra de hacer remakes de la obra de Händel, siempre que se presente como Händel-Seghedoni (o quien sea que haya escrito esas guirnaldas contrapuntísticas, variaciones y nuevas armonías sobre la obra original): «Sarabande dicha métricamente» o algo así. En ambos casos se trata de un arreglo para orquesta de la zarabanda original para clave. Pero hay arreglos más respetuosos con la composición primigenia y otros más desviantes. Yo, es que a mí, el tema del respeto por los Maestros me mola, toma anacoluto.

 

Aspectos expresivos

El tono de re menor, la estructura de tema con variaciones y la secuencia armónica de esta zarabanda insinúan una ligera conexión con las Folías de España —de gran popularidad en la época—, pero en aire lento. La música sugiere un afecto melancólico y solemne, con cierto carácter fúnebre evocado por el ritmo de blanca-blanca-silencio de negra-negra (el esquema rítmico número 3 de la siguiente imagen):

Esquemas rítmicos característicos de la zarabanda barroca (sarabande)

He mencionado anteriormente que quedaba pendiente de estudio el tercer tiempo o alzar del compás. Hemos visto que, salvo para cadenciar (normal, justamente se cambia para realzar la cadencia), la mano derecha de la segunda variación está organizada rítmicamente conforme a una fórmula yámbica estricta (breve + larga = blanca + redonda). No se articula el alzar del compás.

En la primera variación observamos la presencia de esquemas tribraquios (fórmula rítmica 4 en la mano izquierda) en combinación con la fórmula rítmica 3 (blanca-blanca-silencio de negra-negra en ambas manos). En esta variación también se hace muy patente la hemiolia cadencial en la mano derecha, compases 30 y 31, que deben agruparse en un hipercompás de 3/1, pero ahora no me quiero ocupar de eso (qué cachondos Händel y/o el editor poniendo la blanca re a un lado de la barra del compás y su puntillo de prolongación al otro lado. Si yo hubiera sido alguno de ellos, habría puesto línea divisoria discontinua).

Junto con el mínimo yámbico, otro esquema rítmico idiosincrásico de la sarabande es el número 2: blanca-blanca con puntillo y negra. De hecho, combinando de forma relativamente libre las fórmulas rítmicas 1 y 2, en modo menor, a tempo lento y con caracteres affettuoso, con tenerezza, doloroso, espressivo, patetico, mesto o análogos, un instrumentista puede improvisar y el resultado «sonará» a melancólica sarabande. Para mayor variedad, se puede añadir el cuarto esquema. (Luego, ya empiezas a ornamentar, hacer doubles, glosar y desbarrar [= «tañer fantasía», Tomás de Santa María dixit]. Qué me gusta a mí desbarrar).

El punto es que Händel utiliza ese esquema rítmico no en su forma 2 (con puntillo) sino en su forma 3 (con silencio). Aunque la articulación del discurso musical es rítmicamente semejante, opino que el silencio confiere a la zarabanda una cualidad más suspirante y, por ende, más afligida. Tanto si se realiza el esquema 2 como si es el 3, el alzar del compás tiene sentido anacrúsico. Cuando se conecta repetidamente el diseño 3, como sucede en los compases 3, 4, 5, 6 y 7 del tema, se genera un bucle rítmico en forma de anacrusa-crusa-metacrusa (= y-pun-tāa… y-pun-tāa… y-pun-tāa…) que confiere gran impulso motor a la frase, cuyo diseño melódico sigue una curva en dientes de sierra de progresión general ascendente (fa-mi, la-sol, sib-la, re-do#, reiniciando el proceso melódico y alcanzando el punto culminante al final del tema [fa agudo]).

Armónicamente, en el tema se observa una leve fluctuación tonal a fa mayor en los compases 3 y 4 (sin modulación). Aunque las armonías pueden (y deben) ser analizadas en re menor como III(3) y VII(5) (III grado en estado fundamental y posición de 3.ª y VII grado natural del tono [subtónica] en estado fundamental y posición de 5.ª), me da la sensación de que Händel juega con efectos de sombra y luz oscilando momentáneamente entre el re menor y el fa mayor. Porque otra interpretación posible es que estamos ante una brevísima marcha de armonía. Considerado el asunto desde esta perspectiva, los compases 1 y 2 constituirían el modelo y los compases 3 y 4 la repetición del modelo a distancia de 3.ª superior. Desde luego, el estado, posición y encadenamiento de acordes es similar en el modelo y la repetición. Mi sospecha de que se trata de una (subyacente) marcha de armonía unitónica proviene principalmente de 1) la falsa relación cromática (do#-do natural en diferentes voces interiores), que entra un poco a la remanguillé, pero resulta aceptable si se tiene en cuenta que ese movimiento obedece a la reproducción simétrica del modelo y 2) el acorde sobre el VII grado constituido según la escala natural y no conforme a la escala armónica, rasgo peculiar de las marchas armónicas en la modalidad menor. Aun sosteniendo que la tónica soberana de todo el fragmento es re y no se produce una verdadera tonicización de fa ni de ninguna otra nota (afirmar que estamos ante una modulación introtonal sería llevar el asunto demasiado lejos), no viene mal señalar ese efecto de claroscuro, tanto más cuanto es un típico efecto emocional barroco (pensemos en un Caravaggio o en los pintores tenebristas, aunque esta conexión está bastante traída de los pelos). Nótese que, para este post, he seleccionado diversas obras que presentan ese contraste de sombra y luz, el cual me gusta mucho y utilizo constantemente en mis propias improvisaciones, divertimentos y pequeñas composiciones musicales.

En lo que concierne al conjunto de la pieza, la primera variación contrasta con la homofonía del tema y los acordes plaqués de la segunda variación. Es la sección más melódica de la composición, y está llena de sensibles apoyaturitas en fracción débil o notas de paso tenuemente apoyadas. En la segunda variación se confronta la verticalidad de los acordes de la mano derecha con la horizontalidad del contrapunto riguroso en negras que se desarrolla en el bajo.

El compositor Leonard Rosenman adaptó y dirigió la zarabanda de Händel para la película de Stanley Kubrik Barry Lindon, un drama histórico ambientado en el siglo XVIII. Recibió un premio Óscar a la mejor banda sonora adaptada. La época de composición de la zarabanda y la época en la que se desarrollan los acontecimientos narrados en la película es coherente, por lo que la música cumple correctamente la función de situarnos en el tiempo en que transcurre la acción.

En lo que concierne a la interpretación, Ronsenman opta por igualar los dos acordes, con una leve intención sobre el segundo en algunos momentos. La zarabanda no está tocada «de concierto», sino que se trata más bien de una ejecución «de batalla» —digámoslo así—, con mucho porrazo de timbal, realización tal vez más apropiada para acompañar las imágenes de los enfrentamientos armados entre las tropas debido a sus evocaciones militares.

 

Sinfonia per un addio

Gian Piero Reverberi & Laura Giordano: «Sinfonia per un addio», en Rondó Veneziano. La Serenissima (1981).

 

Parece fuera de toda duda que una «Sinfonía para un adiós» o «Sinfonía para una despedida» ha de ser, como mínimo, nostálgica.

La obra no es, formalmente, una sinfonía clásica. Consiste en una pieza en si menor estructurada en tres movimientos: adagio-allegro-adagio. Paradójicamente, y pese a tratarse de música italiana, por el aire de sus movimientos guarda alguna conexión con la obertura francesa; sin embargo, carece de otros rasgos idiosincrásicos de la obertura a la francesa, pues no se verifica el característico ritmo pointé del tiempo lento ni el tiempo rápido es una fuga.

Primera sección (adagio).— Bajo una barroquizante marcha de armonía que alterna saltos de quinta descendente y de cuarta ascendente (si menor→mi menor→la mayor→re mayor→sol mayor…), un solitario violonchelo entona su sentido canto. El quejumbroso acompañamiento está a cargo de los arcos agudos, los cuales —con cambios de armonía cada compás cuaternario— articulan, gota a gota y a ritmo de negra, los acordes en todos y cada uno de los tiempos de la unidad métrica. El fragmento presenta cierto carácter apesadumbrado debido al escalonado descenso general del conjunto.

Tras la cadencia melódica del violonchelo (II→I, supertónica→tónica, do#→si), en 0:39 entran los violines con una expansiva anacrusa y un fuerte aumento de la tensión melódica, armónica y relativa a la textura. Respecto a la tensión melódica, dejando de lado el hecho de que el ámbito de la violinada es muy agudo y que se produce un contraste entre el solo de violonchelo y el tutti de violines, los saltos de 6.ª del violonchelo (mi→do#↑, re→si↑, do#→la#↑) se convierten en saltos de 8.ª en los violines (fa#→fa#↑, mi→mi↑, re→re↑, do#→do#↑), permaneciendo el resto de la melodía igual. Obviamente, contienen más tensión melódica los violinísticos saltos de 8.ª que los violonchelísticos saltos de 6.ª. En lo concerniente a la tensión armónica, la marcha de armonía que, en su primera presentación, estaba constituida por acordes perfectos mayores y menores, ahora ha devenido una progresión de séptimas (sol maj7→mi m7→la 7→ re maj7→sol maj7→do# dim7→…). La presencia de la disonancia de 7.ª incrementa la garra del fragmento, mientras el bajo —que hace su aparición en esta subsección— ataca sus notas haciendo anchos saltos de 8.ª (del grave al agudo y del agudo al grave) pulsando todos los tiempos del compás y espaciando la disposición de la armonía. Por lo que afecta a la textura, un oboe solista discanta contra la melodía de los violines, interpretando un sensible y cálido contrapunto que realza la disonancia de 7.ª del segundo acorde de cada par (re contra mi, do# contra re y si contra do# en el bajo).

En 1:11 suena otra breve marcha de armonía que en el bajo alterna saltos de 5.ª y 4.ª (si m→mi m7 →la 7…). En la melodía se escuchan retardos desligados y apoyados de la tercera por la cuarta (mi-mi-re-do#-si o re-re-do#-si-la sobre si m o la 7, respectivamente) o verdaderas apoyaturas (fa#→mi-[re] sobre mi m7 o mi→re-[do#] sobre fa# 6). Tanta disonancia o nota extraña a la armonía carga emocionalmente el pasaje.

G. P. Reverberi & L. Giordano: «Sinfonia per un addio». Pasaje

Resulta emocionante la progresión melódica ascendente por grados conjuntos que se inicia en 1:20 (sol 6→la 6→si 6→do# 6→re [3] en el bajo, una marcha de acordes de sexta), afectivamente muy enérgica gracias a las apoyaturas de novena que se escuchan en una voz interior, las cuales atacan con el bajo en los tiempos métricamente acentuados y descienden de grado hacia la octava. La verdad es que las defectuosas octavas retardadas no me molestan, porque se funden con el salto de octava ascendente del bajo y las percibo como una resolución indirecta de la apoyatura por cambio de parte armónica.

Tras la momentánea tonicización de la nota re en el bajo de armonía (re mayor en 1:31), comienza en la melodía un esquema de modelo-repetición (fa#-si-sol-mi, mi-la-fa#-re, re-sol-mi-do#) de tendencia general descendente; en el bajo ocurre otro tanto (si-sol-la-sol-fa#-sol-fa#-mi). Apoyaturas en doble disonancia regular (4.ª→3.ª contra el bajo y choques de 2.ª que resuelven en consonantes terceras contra la melodía) a cargo de una parte interior amplifican la emotividad del fragmento. Las progresiones descendentes desembocan en un reposo semicadencial sobre el acorde de fa# mayor (1:50). Se llega a la tercera del acorde (la#) desde una noble disonancia de cuarta (fa# sus4→fa#, si→la#).

La siguiente subsección reexpone la sentida melodía del violonchelo solitario escuchado al principio, con su acompañamiento de cuerdas agudas. El primer movimiento adagio acaba en 2:28. La estructura global de la 1.ª sección es A-A’-A (siendo A’ una repetición variada de A).

Segunda sección (allegro).— La segunda sección (2:30) va el doble de deprisa que la primera, guardando la misma proporción que habría entre un compás llano y uno partido, o entre C y C. Dicho de otro modo, dos compases del movimiento allegro central duran tanto como un compás del adagio inicial. Reforzado por el cambio de tempo, un elemento tímbrico que llama la atención es la batería, cuya entrada propulsa rítmicamente la sección.

Reaparece la consabida marcha de armonía en el bajo (si m→mi m→la→re→…). Las partes superiores {arcos agudos + clave (posiblemente electrónico) + oboe reforzando la nota aguda de los acordes, especialmente en las apoyaturitas) articulan las notas reales de los acordes a ritmo de corchea. Lo único destacable armónicamente son los retardos desligados que funcionan como apoyaturitas sobre los segundos acordes de cada par, y el ímpetu de la cadencia, con los acordes de sol→fa# sus 4→fa #→si m (el proceso cadencial arranca en 2:45 y resuelve hacia 2:48).

En 2:48 se repite la frase; esta segunda vez con un potente y rítmico bajo ausente en la primera. Los bajos están estructurados por parejas de acordes: en el primer acorde el bajo consiste en una larga nota tenida y en el segundo se articula rítmicamente (pa-chún, pa-chún, pa-chún, pa-chún), saltando de la quinta a la fundamental del acorde. La rítmica de las partes graves se fortalece con golpes de parche y platillo.

En la tercera frase de la sección (3:06), la cuerda grave impele una sarta de corcheas puramente melódicas, sin armonías. La cuarta frase (3:17) sintetiza las dos anteriores: los acordes articulados en corcheas con apoyaturitas en las partes agudas y la melodía de corcheas en los bajos. Esta frase se repite dos veces; el oboe se hace más presente la segunda vez (3:29). Por fin, en 3:41 se retoma la situación inicial de la subsección (solo melodía, sin acordes) con toda la cuerda frotada tocando forte las mismas notas redobladas en varias octavas. El fragmento culmina en un reposo semicadencial sobre la nota fa# aguda a la que se llega lanzando ascendentemente la melodía cual misil. Para aumentar el efecto de clímax, el fa# agudo crece de intensidad hasta un fortísimo (ff) (sospecho que toda la orquesta debe de estar haciendo arco arriba), crescendo intensificado por el redoble de plato.

Tercera sección (adagio).— Tras una dramática pausa (3:55) que separa los movimientos, en la tercera sección se recupera el aire adagio de la primera sección. Esta parte de la obra no presenta material musical nuevo; es una efusiva reexposición abreviada: en primer lugar se reexpone la segunda subsección, a cargo de la violinada con el contrapunto del oboe y, a continuación, el sentido canto del violonchelo solitario con el acompañamiento de los arcos agudos. Vale decir, si la forma de la primera sección era A-A’-A {solo de violonchelo-(tutti de violines + oboe)-solo de violonchelo}, la estructura de la tercera sección se reduce a A’-A {(tutti de violines + oboe)-solo de violonchelo}.

He dicho que la tercera sección es una efusiva reexposición. No es expansiva en el sentido de que sea más dilatada; de hecho, puede afirmarse que lo contrario es cierto, pues el segundo adagio es más corto que el primero (como acabo de comentar, el primer adagio tiene tres subsecciones y el segundo solo dos). Con los vocablos efusiva reexposición quiero decir que la orquesta está dándolo todo. Además, y a diferencia de lo que sucede en la primera sección, en la última sigue presente la batería, batiendo la caja con muchos mordentes y haciendo diversas variaciones con los toms.

La última subsección del adagio final es una reexposición estricta de la tercera subsección del adagio inicial, a cargo del violonchelo solo, con el acompañamiento de las cuerdas agudas y sin batería. Tiene un sentido terminal, de cierre. La obra acaba con la cadencia melódica del violonchelo (II→I, supertónica→tónica, do#→si) «perdendosi en la lejanía» (addio…).

Artísticamente, la pieza pertenece al género de la música ligera, con un estilo vivaldiano-pop. Ello no es óbice para que la pareja de compositores demuestre su oficio. Desde la perspectiva de la historia de la música, no se observa ninguna novedad, y no anda lejos de la verdad la afirmación de que, estéticamente, las marchas armónicas empleadas en la composición constituyen un material sonoro muy trillado y, por ende, musicalmente gastado. Con todo, los autores no ofenden al auditorio por su incompetencia; antes bien, la pieza está correctamente estructurada desde el punto de vista formal y, con su notable vena melódica y sus disonancias armónicas, resulta intensamente expresiva. Ya quisieran David Bisbal & el resto de cantores (musicorum et cantorum magna est distantia…) que no distinguen una semicadencia sobre el V grado del barrito de un elefante (o sea, casi todos) componer así (siendo el caso que la obra no pasa de ser música popular clásica).

(Digresión.— Últimamente, mi tema favorito es «Libre ya de amores» de Miguel Bosé. Su inspiración melódica me tiene embargado: [primera nota medio hablada, tono irreconocible, quizá un la]-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#, [primera nota medio hablada, la]-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-la, [primera nota medio hablada, la]-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#, [primera nota medio hablada, la]-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-re-do#-la. La segunda estrofa es similar. Y el estribillo no tiene desperdicio: la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-la-do#-re-la-la-la-la-do#-re… anacrusa y cinco tiempos seguidos sobre la misma nota. ¡Qué vuelo melódico! ¡Qué curvas de entonación! Quosque tandem abutere, Michael, patientia nostra? Fin de la digresión).

 

Armagedón

Trevor Charles Rabin: Armageddon Suite (1998). Versión mezclada y compilada por Magnus Strömqvist.

Trevor Rabin es un músico de rock progresivo y compositor de bandas sonoras de películas. Nació en una familia de músicos cultos —su padre, Godfrey Rabin, prominente abogado, también fue concertino de la Johannesburg Philharmonic Orchestra; su madre, actriz y pianista clásica; uno de sus tíos, profesor de piano; y otro, cantante de ópera—. Sin embargo, de acuerdo con la Wikipedia, «sus padres animaron su orientación hacia la música rock, aunque Rabin mantuvo su interés en la música clásica a lo largo de su carrera». El mundo al revés: habitualmente, para lo del pop-rock (= «lo divertido») no necesitas que te animen, uno se anima solo; para la música erudita o de alta cultura (= «lo serio»), no viene mal alguna que otra palmadita en la espalda cuando estás ahí esforzándote por tocar las semicorcheas a M. M. ♩ = 176 dándolas todas o devanándote los sesos con la composición de la fuga.

Como quiera que sea, Rabin recibió influencias de diversos mundos musicales: la música rock, el jazz y la música de arte. Y se le nota. Debido a ciertos paralelismos vitales entre ambos, yo me muevo como pez en el agua en ese estilo, que es uno de los que más me gustan. Aludo a la fusión entre 1) el estilo hollywoodiense-peliculero, esto es, música sinfónica, expresiva, con mucha vena melódica, un tanto hinchada y enfática, ejem, y no exenta de ciertos tópicos, glups + 2) añadidos procedentes del género ligero y el rock (por ejemplo, orquesta sinfónica con guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería, &cétera, además de la cuerda y los parches y láminas estándar). O sea: rollo rock sinfónico, básicamente. O al revés: un sinfonismo pelín roquero, en función de si predomina el rock o el sinfonismo (me identifico más bien con la segunda etiqueta).

La música de la película Armageddon es una mixtura entre canciones más o menos duras o «heaviongas» (Aerosmith, Jon Bon Jovi…), introducidas con vistas a su posterior comercialización y candidatura a premio Billboard, y la partitura musical dramática escrita ad hoc para realzar el sentido anímico de las escenas.  Si lo he entendido bien, Magnus Strömqvist, un músico aficionado sueco al que le gusta cacharrear con la informática musical, ha compilado a su gusto varios de esos fragmentos sinfónicos de Trevor Rabin y los ha mezclado en una grabación mosaical, colgada en YouTube. Éste es el resultado:

 

De hecho, el propio compilador-mezclador de la «suite» (realizada en 2002) no se acuerda ni de qué fragmentos utilizó:

Magnus Strömqvist realizó la compilación y mezcla de la Armageddon Suite; en esta forma no es producto propiamente de Trevor Rabin

Lo entiendo, porque como son procesos que uno lleva a cabo por puro pasatiempo y no te va la vida en ello, tampoco les prestas demasiada atención. De cualquier modo, prefiero esta versión porque recoge, enganchadas cual popurrí (el título correcto del vídeo hubiera debido ser Armageddon Medley, Armageddon Mix, Armageddon Potpourri, Armageddon Pastiche o algo así) algunas de las partes más interesantes y conmovedoras de la música extradiegética de la película.

En lo referente a la música triste —el hilo conductor de este post—, ya desde el título del film se alude a una catástrofe de proporciones apocalípticas, a un extinction (level) event causado por el impacto de un asteroide sobre la superficie de la Tierra. Es decir, la hipótesis Shiva. Claro está, la devastación del planeta y el Fin del Mundo no acaban de ser sucesos jubilosos del todo. El tono de la película es heroico y muy emotivo, al igual que la música, de la que comentaré ciertos trozos.

Introducción (desde el principio hasta 00:25).— Arpegio de la menor con segunda añadida (arpa). Un son enflé armónico agudo en la violinada. Frase de ocho compases, 4/4. Dividida en cuatro periodos iguales de dos compases: ||: la-mi-la-si-do… la | la-mi-la-si-la… :||. El bajo articula el acento métrico principal de cada compás. Armonía estática.

Sección A: tema (00:26).— Guitarra. La menor. Frase clásica de 8 compases de 4/4. Cuatro periodos de dos compases. Se repite dos veces con guitarra y dos veces con la violinada aguda, con la guitarra reforzando desde la mitad de las repeticiones. La entrada de la sección de violines (01:21) es remarcada por redoble de timbal y platillazo (típico y tópico crescendo peliculero). Timbal muy limpio.

Me he entretenido sacando el esquema armónico de la sección A «de orejilla», y lo he transcrito para arcos con mi software musical Finale 2011. En la música original, instrumentación-orquestación aparte, cada repetición de frase introduce pequeñas variaciones armónico-contrapuntísticas, cambiando alguna nota, algún retardo, alguna nota de paso, algún acorde… mas por ahí anda la cosa. Me resulta placentero escuchar una y otra grabación a la vez (la original y mi cover); el resultado suena como dos orquestas empastadas tocando simultáneamente. Ambos archivos de sonido son muy fáciles de sincronizar: basta con dejar que pase la introducción del vídeo de YouTube original (Armageddon Suite) y cuando entra la guitarra de la sección A dar al play del reproductor de más abajo en el momento preciso. Luego, ya es cuestión de jugar con el volumen. Yo, lo que hago, es poner mi orquestación flojita en las dos primeras repeticiones, creando un fondo de cuerda muy envolvente en segundo plano y, más tarde, le pego el subidón en el crescendo para conseguir un efecto de tutti con sonoridad muy llena. Sólo son dos minutos, ¡pero qué dos minutos!

Sección B (2:15). Sobre armonías muy parecidas a las de la sección A, se desarrolla un nostálgico tema a cargo inicialmente del oboe, con adición progresiva de otros timbres: whistle, voz humana, sección de violines.
Sección C (3:20). Tema en los bajos.
Llamada e introducción de la sección D (3:39). Llamada e introducción de la sección D.
Sección D (4:14). Posiblemente el tema más emotivo de la obra. Por la orquestación, no por el contenido musical: se basa en el material musical de la sección A con ligerísimas variaciones transportado a re menor.

 

Casualties of War

Christopher Lennertz: «Casualties of War», en Medal of Honor: European Assault (2005).

 

La obra empieza en do menor, como le gustaba a Beethoven. Un violonchelo solitario establece el motivo melódico y la tonalidad pasando por las tres notas del acorde perfecto menor de do (do, mib, sol), rematando con un desgarrador salto de novena menor sol-lab en 0:03-0:04 que prepara la primera intervención de las cuerdas agudas (0:07), las cuales tocan una sucesión de acordes en textura vertical homofónica. Esta textura contrasta mucho con la horizontalidad melódica del violonchelo solista. Toda la subsección se cierra con unos evocadores golpes de timbal sobre el III grado (mib).

El arranque del tema con el que se va a trabajar está basado en un ascenso por grados conjunto desde la tónica a la mediante de la escala, ornamentada con un grupeto. Ese intervalo de tres notas melódicas, cabeza del tema, tiene valor estructural, reapareciendo en varias entradas del tema.

Apréciese la nobleza del retardo de octava (do-sib) que hace disonancia regular con la tercera del acorde de sib en 0:29. Justo antes, apreciamos una expresiva articulación de las notas de dos en dos, mezclando notas reales y notas extrañas a la armonía (lab-sol, sol-mib, mib-fa, re). Ese fragmento melódico funciona como antecedente; su consecuente se escucha en 0:37 (reb-do, do-lab, lab-sib, sol). Hay un contraste de luz y sombra entre el acorde de mib y el de do menor. La siguiente sección comienza otra vez sobre una armonía de do menor.

Desde 0:42, el violonchelo abandona la duda. Desenvuelve un enérgico y apasionado canto que avanza reforzado por golpes de timbal, cadenciando con un acorde de 6/4-5 de mib en 0:51, acorde de dominante de lab mayor, tonalidad a la que se modula en la siguiente sección, mucho más optimista, expansiva y heroica. Armónicamente, se construye inicialmente sobre una nota pedal de lab (la pieza finaliza en lab mayor). Las melódicas violinadas se refuerzan con percusión y metales, especialmente patentes en 1:15-1:19. El fragmento concluye con unas llamadas de trompeta: una ejecuta un intervalo de quinta sobre lab (lab-mib) y otra responde con el VI grado rebajado (fab-dob), mientras los violines mantienen un pedal agudo sobre lab. La obra termina con un intervalo de tónica lab-mib perdendosi en las cuerdas graves reforzadas con redoble de timbal.

En lo tocante al objeto intencional, la expresión casualties of war alude a las víctimas o bajas que se producen en una guerra, una forma de asesinato institucionalizado. Y, ciertamente, un campo de batalla lleno de cadáveres como resultado de un enfrentamiento bélico no contribuye a hacerle sentir a uno un gran optimismo sobre la humanidad.

 

Este artículo ha sido leído

620

veces. Gracias por el interés

2 comentarios

Comenta ad líbitum
  1. Realmente las dos grabaciones se sincronizan perfecta y fácilmente y el resultado es espectacular. Su propuesta resulta no sólo entretenida sino mucho más interesante y sugerente… es también gratificante si se duplica la guitarra con otro instrumento “en vivo y en directo”. Muchas gracias!!! … Sólo un pero…. ahora es más difícil escuchar sólo la grabación inicial sin darle al reproductor para sincronizar.

  2. Gracias… me alegro de que le haya gustado el experimento. Son las chorradas musicales con las que me divierto, un pasatiempo formativo. Respecto a la orquestación, el tipo de plenitud sonora que andaba buscando está basada en el «Intermezzo» de Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni. En la versión original del autor, la pieza incorpora órgano acompañando a la violinada, lo que proporciona ese sonido tan lleno. Yo hago algo análogo con mis arcos. Al sonar mi grabación simultáneamente con la orquestación original, queda camuflado el timbre «midi» del software Finale. La emotividad de entrambas obras musicales (Armageddon y el Intermezzo) sugirió la conexión.

Comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

CAPTCHA *